Maria A. Azzola Alle origini dell’espressione artistica

Maria A. Azzola

Alle origini dell’espressione artistica. Art brut. L’arte dell’Innocenza: l’Innocenza dell’arte*

Nella civiltà occidentale l’attività artistica visiva gode – dall’epoca dell’Umanesimo rinascimentale – di una considerazione che la distingue nettamente dall’artigianato e, più di recente, dall’ambito delle arti cosiddette applicate. Questo riconoscimento non si è smentito neppure con le manife- stazioni libere e spregiudicate cui ha dato origine il rivolgimento dei mezzi di espressione attuato dalle avanguardie artistiche del Millenovecento allor- ché, superati i limiti del linguaggio astratto, ogni aspetto della realtà mate- riale o della sfera psichico/fisica dell’artista – dall’oggetto all’intenzione, dal comportamento agli stessi prodotti biologici – è, o può essere, opera d’ arte.
Salvo poche eccezioni riguardanti particolari figure di artisti autodidatti come il doganiere Rousseau – le quali hanno ottenuto un riconoscimento uffi- ciale per il ruolo da essi avuto nella svolta antiaccademica dell’arte moderna e contemporanea – e a prescindere dall’estetica, l’aspetto che ancora oggi qualifica di per sé l’attività artistica visiva consiste nella capacità di svilup- pare i modelli e le regole della professione in corrispondenza all’idea cor- rente di arte, implicante tanto il fattore creativo – attribuito anticamente alla sola poesia e alla musica – quanto la tecnica e l’abilità. Con la conseguenza che sia i concetti di artista e di arte che la produzione di questa ultima deri- vano dalla conoscenza della tradizione, di cui le nuove opere affermano la persistenza o, al contrario, la discontinuità di determinati modelli, in un’alternanza di stasi, travolgimenti o innovazioni.
Ma che cos’è realmente l’arte visiva? E quali sono, se ve ne sono, le caratte- ristiche o le leggi fondamentali che mettono in relazione l’arte del passato- con quella del presente? Rispondere con rigore scientifico a questi affascinanti interrogativi non è facile poiché essi presuppongono l’esistenza di una grammatica universale dell’arte, da dimostrare attraverso una visione completa e documentata del percorso artistico delle diverse civiltà: dalle forme più rudimentali e istintive a quelle più raffinate e colte.
Alcune fondamentali risposte al problema ci sono offerte dalle manifesta- zioni artistiche di grande qualità – dalla natura sia realistica che astratta – realizzate in epoche anteriori alla concezione e alla teoria dell’arte classica quali i graffiti preistorici rinvenuti nelle caverne di Altamira e Lascaux, o l’arte geometrica da cui ha preso origine quella greca. Tuttavia, le indica- zioni più importanti a questo riguardo sono quelle fornite da alcuni artisti innovatori dell’arte del Millenovecento i quali, per rigenerare i soggetti e le forme di rappresentazione imposte dalla tradizione europea, hanno attinto sia alle espressioni artistiche dei popoli cosiddetti Primitivi che ai disegni dei bambini, individuando in entrambi le forme originarie dell’arte.
Nel solco del disegno spontaneo e esente da influssi culturali dei bambini, molte altre risposte pertinenti e complete sulla natura dell’arte giungono tut- tavia, inaspettatamente, da una categoria particolare di creazioni artistiche realizzate nella nostra epoca e denominate art brut (che significa letteral- mente arte grezza nel significato di sorgiva, allo stato nascente) perché non contaminata dalla cultura artistica. Coniato nel 1945 dall’artista e teorico dell’arte Jean Dubuffet (Le Havre 1901-1985), il termine art brut qualifica un insieme di produzioni (disegni, dipinti, scritti in prosa e in poesia soprat- tutto; ma anche sculture, assemblaggi, ricami, tappezzerie o architetture, realizzate spesso con materiali di fortuna, oggetti quotidiani o trovati) i cui autori sono persone generalmente poco istruite, estranee al mondo dell’arte e alquanto isolate dal resto della società: principalmente malati mentali, me- dium, carcerati, solitari, emarginati sociali in genere.
Tuttora esclusa dalla storia ufficiale dell’arte, l’art brut immerge l’osservatore in una dimensione espressiva ed estetica davvero eccezionale, che permette di comprendere in profondità le leggi dell’arte e i fattori psi- chici naturali e universali che sembrano presiedere alla sua realizzazione. Attraverso la percezione delle caratteristiche stilistiche profonde delle opere d’art brut, declinate in un’incredibile varietà di modi originali e fra loro in- dipendenti, è possibile infatti rivedere sotto un’unica luce sia le manifesta- zioni a prima vista illogiche, astratte e altamente espressive dei popoli co- siddetti Primitivi e del disegno infantile da cui hanno preso spunto molti grandi protagonisti dell’arte contemporanea; sia le leggi fondamentali della simmetria, dei contrapposti e delle alternanze – rispondenti ai principi este- tici dell’armonia e dell’euritmia – su cui si è imperniata la costruzione dell’opera d’arte tramandata nella tradizione classica europea attraverso la conoscenza e la pratica dei modelli. Arte d’ispirazione pura e d’istinto anziché di progettazione e cultura, l’art brut rivela l’essenza originaria della creazione artistica attraverso la lente della sua duplice natura e funzione: sia come necessità comunicativa fon- damentale dei suoi autori di costruire ex novo un linguaggio ideografico di segni e forme adatti a realizzare un ponte fra sé, gli altri e il mondo; sia co- me espressione superiore, poetica e musicale, di parole e suoni dall’alto con- tenuto affettivo ed emotivo.
Origini e storia dell’art brut
Per cogliere con maggiore aderenza alla verità, i valori artistici e umani che caratterizzano l’art brut è essenziale fare riferimento alla parola “innocen- za” nelle più svariate sfumature di significato: non colpevolezza, ingenuità, spontaneità, estraneità, semplicità, purezza, autenticità. Tali diverse acce- zioni della parola sono pienamente aderenti alla definizione dell’art brut, di cui mettono in rilievo tanto le condizioni creative degli artisti che le caratte- ristiche stilistiche generali delle opere.
L’art brut nasce infatti dall’incontro fortuito fra l’innocenza di sentimenti dei maestri che le hanno create e l’innocenza artistica, poiché il fattore de- terminante e propulsivo che è alla base delle sue creazioni è strettamente legato alle vicende biografiche degli autori e alla diversa necessità di queste persone di esprimere – attraverso l’arte – idee, sentimenti ed emozioni legati a avvenimenti traumatici delle rispettive esistenze.
Non è quindi un caso se i veri scopritori dell’art brut non sono stati gli e- sperti dell’arte ma gli psichiatri. E non è di nuovo un caso se la valorizza- zione di questo fenomeno artistico è scaturita dall’interazione fra interessi scientifici e interessi estetici, attraverso un lento processo di apprezzamento e divulgazione culminato con la sua consacrazione al rango di categoria arti- stica da parte di Dubuffet.
Per delineare una storia completa di questo fenomeno è necessario perciò risalire alla metà del Milleottocento e gli inizi del secolo scorso, quando al- cuni psichiatri si interessano alle espressioni grafiche spontanee di alcuni malati di mente internati nei manicomi perché colpiti dalla stranezza delle forme e delle composizioni, in un’epoca in cui è la tradizione accademica dell’arte fondata sulla fedeltà alla natura a dettare la legge del gusto.
Oltre alla mancanza del senso della prospettiva e del volume e alla fantasia dei soggetti, i disegni spontanei dei malati di mente si presentano spesso combinati con la scrittura o con segni astratti e figure geometriche. Ed è a causa di queste particolarità che essi vengono studiati e classificati, con l’obiettivo di scoprire aspetti caratteristici adatti a confermare le diagnosi di malattia mentale. Un cambiamento significativo nella valutazione di queste manifestazioni avviene allorché alcuni psichiatri dotati di particolare sensibilità e cultura umanistica si imbattono in opere dall’interesse estetico. Precursore in questo campo è certamente Cesare Lombroso (Verona, 1835 – Torino 1909) che nel suo L’uomo di genio (pubblicato per la prima volta nel 1896 e tradotto nelle principali lingue europee) espone alcune idee guida sull’argomento in un capitolo dal titolo “L’arte nei pazzi”. Ma la vera svolta avviene con il fran- cese Marcel Réjà (1873 -?), lo svizzero Walter Morgenthaler (1883-1965) e il tedesco Hans Prinzhorn (1886-1933) i quali, fra il 1907 e il 1922, pubbli- cano dei libri illustrati destinati al pubblico profano, nei quali l’argomento è sviluppato con concetti che apriranno la strada alla nozione di art brut suc- cessivamente formulata da Dubuffet.
Il merito di questi psichiatri consiste nella chiarezza dei principi con cui essi cercano di spiegare la struttura delle forme e delle composizioni caratteriz- zanti le opere dei malati mentali, dei medium e dei carcerati alla luce dell’arte e della sua storia. A tale scopo Réjà e Prinzhorn classificano in modo sistematico un numero considerevole di disegni, dipinti, scritti e scul- ture in base al grado di complessità; mentre Morgenthaler analizza l’opera immensa del suo paziente Adolf Wölfli.
Ma l’aspetto più apprezzabile degli studi di tutti e tre gli psichiatri riguarda il nesso che essi stabiliscono fra le espressioni artistiche da loro esaminate con quelle dei popoli cosiddetti Primitivi e i disegni dei bambini e, di qui, con l’arte visiva in generale. Tale nesso concerne la corrispondenza fra la ripetizione regolare, la disposizione simmetrica e la struttura geometrica dei diversi elementi espressivi – figure, forme geometriche, parole o frasi – pre- senti soprattutto nei disegni e nei dipinti degli alienati con la trama geome- trica essenziale che si nasconde sotto l’opera d’arte di ogni tempo e luogo. Trama il cui principio formativo risiede nel ritmo.
Certamente innovativi e in sintonia con la teoria dell’evoluzione di Darwin già applicata dall’antropologia e dalla psicologia sperimentale contempora- nee, i contributi fondamentali all’estetica di questo fenomeno avranno note- vole influenza sull’opera di artisti quali Klee e Breton, al punto che il saggio di Prinzhorn in particolare diverrà per tutti gli anni Venti e Trenta del Mille- novecento il libro prediletto dei Surrealisti, per poi fornire nuovi stimoli alla sua valorizzazione da parte di Dubuffet.
Diversamente da questi psichiatri, pur riconoscendo nelle opere dei malati di mente, dei medium e dei carcerati degli esempi di “vera arte”, l’artista fran- cese rifiuta, provocatoriamente, ogni tentativo di paragonare queste produzioni all’arte in generale, per contrapporle invece a tutta quanta l’arte del passato e del presente sulla base della loro indipendenza dalla cultura artisti- ca. Il comune denominatore di queste opere “orphélines” diviene allora la no- zione di art brut: un’arte che ignora il suo nome, della quale Dubuffet stabi- lisce – nel 1948 – i requisiti fondamentali nel testo-manifesto L’art brut pré- féré aux arts culturels.
Pur rifiutandosi di definire questa forma d’arte con precisione, l’artista fran- cese ne coglie tuttavia con profonda intelligenza e sensibilità le caratteristi- che espressive principali attraverso l’esame delle opere da lui collezionate in grande numero, di cui descrive l’originalità delle forme ed i significati corri- spondenti alla luce della personalità degli autori nei Cahiers de l’art brut e in altri suoi scritti teorici.
Ed è allo scopo di preservare la nozione di art brut e per sovvertire al tempo stesso il sistema omologato dell’arte che egli dona, nel 1976, la sua colle- zione alla municipalità di Losanna, dopo il fallimento delle trattative con alcune istituzioni parigine. Conservate in un museo appositamente concepito a tale scopo – la Collection de l’art brut -, le opere raccolte da Dubuffet so- no state spesso oggetto, dopo la sua morte avvenuta nel 1985 – di numerose esposizioni in Europa e negli Stati Uniti, alimentando da allora un crescente interesse sia nel grande pubblico che nel mondo dell’arte.
Ma qual è l’origine profonda delle principali opere di art brut e di quali si- gnificati intrinseci sono portatrici?
Fra scrittura, poesia e musica Per evidenziare la natura dell’art brut è forse sufficiente dire che essa rap- presenta un esempio concreto e particolare di quella libertà dell’arte che è stata all’origine della grande rivoluzione artistica del Millenovecento. È in- fatti dalla ricerca di un’arte pura e semplice, nonché dalla volontà di trovare un linguaggio vergine, frutto cioè di autentica ispirazione e genuinità di e- spressione che Picasso, Kandisky, Klee – tanto per nominare soltanto alcuni fra i maggiori protagonisti dell’arte del Millenovecento – hanno preso a mo- dello espressioni artistiche quasi sconosciute o anonime, fra cui quelle dei popoli dell’Africa e dell’Oceania. Tuttavia, è stata proprio la ricerca della condizione più autentica in cui si realizza l’innocenza dell’arte, un’innocenza non solo di forma ma anche di contenuti, a orientare le ricer- che verso il disegno spontaneo e privo di condizionamenti culturali e sociali dei bambini. In un suo celebre scritto, risalente al primo ventennio del secolo scorso, Klee ha dichiarato che le forze creative originali dell’arte non le si deve cercare chissà in quale museo o artista particolare ma in casa, nella camera dei bambini. Ed è appunto nelle risorse espressive naturali della mente umana che si manifestano nell’intensa attività grafica comune a tutti i bambini compresi fra i tre e i dodici anni – senza distinzione di razza e cultura –, nel- la prima infanzia dell’arte attestata dalle epoche preistoriche e dalle tradi- zioni dei popoli cosiddetti Primitivi che è forse possibile trovare la chiave di lettura basilare per comprendere l’art brut.
Questo accostamento appare evidente se si considerano gli aspetti più im- portanti dei disegni infantili e si cerca poi di cogliere il senso profondo dell’art brut guardandola come un prolungamento speciale ed eccezional- mente amplificato delle potenzialità espressive dei bambini. Per spiegare la natura e l’origine delle forme e delle composizioni nelle opere brut è neces- sario riferirsi tanto alle fasi ed agli aspetti fondamentali del disegno infantile – dai primi segni elementari alle forme geometriche alle figure ideografiche –, quanto alla storia universale della scrittura dai segni geometrici agli og- getti, dai geroglifici ai segni alfabetici. Mentre, d’altra parte, per cogliere l’essenza estetica di questa forma d’arte occorre rifarsi alle leggi fondamen- tali di aggregazione e propagazione dei suoni secondo misure ritmiche e strutture melodiche/armoniche.
Come fanno i bambini di ogni tempo e luogo allorché disegnano spontane- amente, gli artisti brut non si sono proposti di raffigurare la realtà in manie- ra oggettiva, ma hanno invece disegnato o dipinto parole, idee o emozioni per mezzo di figure, forme geometriche, segni e iscrizioni che, al modo di altrettanti personalissimi geroglifici, trascrivono direttamente l’onda psichi- ca emotiva e sonora da cui sorgono. Contraddistinte ciascuna da originalità di stile e assoluta autonomia d’invenzione e sviluppo, le opere brut appaio- no allora – in modi diversamente fantasiosi e complessi – come altrettanti sistemi personali di scrittura ideografica e notazione musicale i cui elementi – figure umane, di animali o cose, forme geometriche, segni, oggetti, colla- ge, iscrizioni e colori – prendono origine da parole raffigurate anche o so- prattutto come suoni che si ripetono nello spazio e nel tempo dell’opera d’arte secondo il ritmo misurato di un componimento poetico/musicale op- pure quello irregolare e variato di una narrazione orale.
Così, per fare un esempio, l’opera multiforme e metamorfica di Adolf Wöl- fli (Berna, 1864-1930) racchiude in sé le indicazioni fondamentali alla lettu- ra poetica e musicale per la presenza in molte composizioni di spartiti del tutto personali, composti di sei righi recanti note musicali inventate da lui stesso accanto a figure stilizzate, forme geometriche, segni, lettere, numeri, collage, iscrizioni e superfici colorate. Mentre, d’altra parte, l’opera di Carlo Zinelli (Verona, 1914-1974) – fondata su un repertorio formale altrettanto variato e originale quanto quello di Wölfli – si realizza attraverso la compe- netrazione simultanea tra la musica, la scrittura e la pittura dando vita, nel suo complesso, a un’originalissima narrazione pittorica/musicale simultane- amente scritta, dipinta ed eseguita sulla base di personali spartiti plastici in cui l’artista veronese trasfonde direttamente emozioni e sentimenti legati alla sua vicenda umana.
L’opera di Marco Raugei (Firenze, 1958-2006) – uno degli artisti più ap- prezzati de La Tinaia di Firenze – si impone invece per le modalità espressi- ve quasi esclusivamente ideografiche, quali sintesi liriche fra sguardo sul mondo e voce interiore; come avviene nelle incantevoli serie di oggetti o personaggi della realtà quotidiana disegnati con un senso spiccato della sin- tesi che si ripetono sull’intera estensione del foglio in successioni sovrappo- ste dalle sottili variazioni melodiche. Mentre, in modo ancora diversificato si caratterizzano le opere di Giordano Gelli (Carmignano,1920), l’artista più autenticamente brut dell’atelier fiorentino. Superando l’istinto comunicativo da cui prendono origine, i segni e le macchie di colore che sorgono diretta- mente dalle vibrazioni emotive/sonore della memoria dell’artista si com- pongono, attraverso movimenti ritmici regolari, in fitte trame dalle tonalità contrastanti ma armoniose, capaci di comunicare profondità spirituali di grande suggestione.
E di analoghi valori comunicativi emotivi e sonori sono pervasi anche gli scritti brut, opere in cui le qualità espressive fondamentali dei testi nascono dagli impulsi emotivi del cuore veicolati dalle voci interiori degli autori; spinte espressive che si manifestano nelle variazioni d’intensità della scrittu- ra eseguita a lapis nonché nel ripetersi ritmico delle medesime parole o, in altro modo, nella suddivisione del foglio in personali spartiti musicali entro cui si inseriscono le modulazioni ritmiche e melodiche, emoti- ve/calligrafiche, del messaggio. Benché siano il frutto di ricerche colte e di esercizio stilistico, molte opere di artisti contemporanei sono nate da questi medesimi impulsi espressivi. Impulsi nei quali Kandinsky ha identificato i fondamenti dell’arte, da lui spiegati con il principio della necessità interiore che si manifesta nella capacità di esprimere per mezzo di segni o figure a- stratte altrettanti suoni e melodie che trasmettono le vibrazioni fondamentali dell’anima; laddove Klee, completando la visione del pittore russo, ha inve- ce fatto riferimento a quelle forze creative innate – e cioè “l’invisibile dell’arte” – nelle quali l’artista deve inserirsi perché la natura possa, attra- verso di lui, generare nuove realtà, nuovi mondi.
In maniera non tanto diversa, anche per gli artisti brut l’arte ha rappresenta- to un mezzo per manifestare la propria anima; per quanto ciò sia avvenuto senza una precisa intenzione di “fare arte” ma per la necessità di sfogare una piena di sentimenti dettati da condizioni di smarrimento, solitudine e nostal- gia per gli affetti perduti e i nuovi desideri ad essi collegati. In tale modo, oltre a ritrovare sé stessi e la propria natura di persone, gli artisti brut sono riusciti a elaborare dei sistemi di espressione del tutto originali, attraverso i quali l’antico concetto di creatività attribuito al musico poeta fuori senno e investito da un’energia di origine divina sembra avverarsi e completarsi in quello moderno di arte, nel quale le forze originarie della creazione artistica sono principalmente assegnate a fattori psichici profondi e alle risorse im- maginative, spontanee o meditate che siano, del pensiero.
Verso nuove prospettive
Se, in ossequio alle norme imposte da Dubuffet all’atto della donazione del- le sue collezioni alla città elvetica, il museo d’art brut di Losanna rappre- senta un’istituzione che deve necessariamente convalidare i requisiti fonda- mentali della nozione di art brut attraverso l’accrescimento del nucleo stori- co di opere con nuove acquisizioni rigorosamente esenti da ogni influsso artistico culturale consapevolmente elaborato, altre strade si stanno aprendo alla valorizzazione di questa forma d’arte. Negli ultimi dieci anni, infatti, si sta concretizzando il passaggio dalla fase fondamentale ma ancora fondata su criteri empirici di valutazione che ha reso possibile la conoscenza e la fruizione di questo fenomeno artistico ad opera dei conoscitori e dei colle- zionisti a quella della sua piena valorizzazione critica e culturale. Una delle tappe più interessanti di questo cambiamento sta avvenendo in Francia con l’inclusione di una sezione specificamente dedicata a l’art brut in un museo d’arte contemporanea. Grazie alla lungimiranza delle autorità politiche e culturali francesi, la raccolta d’art brut de L’Aracine – la più ampia colle- zione pubblica di Francia, e la più importante al mondo per ampiezza e va- rietà dopo quella di Losanna – avrà a breve scadenza una propria sede per- manente al Musée d’art moderne Lille métropole di Villeneuve d’Ascq (presso Lille), accanto e in stretto dialogo con opere delle avanguardie stori- che e con quelle di alcune delle più eminenti figure dell’arte di oggi. Nell’ala art brut del museo ci saranno anche diverse opere del veronese Carlo Zinelli (considerato uno dei suoi protagonisti più alti e complessi) in- sieme a dipinti e grafiche di alcuni artisti del “Centro di Attività Espressive La Tinaia” di Firenze. Chissà se, dopo questo esempio prestigioso, anche V erona    e    Firenze,    luoghi    d’ arte    di    primaria    grandezza,    emuleranno l’esempio francese dedicando alle opere di questi loro concittadini delle sedi adeguate all’importanza e alla fama da essi già acquisite all’estero. Final- mente liberata dai caratteri di esclusività e di eccezionalità creativa che – anche a causa dei tempi storici fino ad oggi inadeguati a un apprezzamento su larga scala – l’avevano in parte emarginata, l’art brut ha di fronte a sé un presente e un futuro che induce a sperare in una stima più adeguata allo sta- tuto artistico delle opere, come pure alla lezione efficace che esse potrebbe- ro svolgere per approfondire e illuminare la conoscenza della psiche umana, senza per questo smentire i criteri stabiliti da Dubuffet ma al contrario per completarli; come lui stesso, in fondo, desiderava.
Non sempre facile da intendere e certamente difficile da divulgare, l’art brut, se correttamente integrata nella storia ufficiale dell’arte, potrebbe sicu- ramente rappresentare un esempio duraturo, poiché sincero e innocente, di espressione autentica di quelle emozioni, sentimenti e valori fondamentali dell’animo umano di cui la grande civiltà occidentale ha fissato fin dagli al- bori greci i concetti e le manifestazioni – ideali o realistiche – tanto attraver- so la poesia, il teatro e il pensiero filosofico, quanto e soprattutto attraverso l’arte visiva.

* In corso di stampa in «Amici dei musei», Anno XXXII, marzo 2007.

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47. ID, L’écriture poétique et musicale de Carlo. Aux sources de la créativité, in Ecritures en délire, catalogo della mostre di Losanna, Heidlberg e Nizza, Milano, Les 5 Continents, 2004, pp. 56-67;
48. AA. VV., Dubuffet et l’Art Brut, catalogo delle mostre di Düsseldorf, Lausan- ne, Villeneuve d’Ascq, a cura di Jean-Hubert Martin, Lucienne Peiry, Michel Thé- voz e Mattijs Visser, Milano, les 5 Continents, 2005;
49. MARIA A. AZZOLA, Sammeln La Tinaia in Florenz / The La Tinaia Collec- tion in Florence, in Outsider Art der Sammlung Dammann. Wahnsinn Sam- meln/Outsider Art from The Dammann Collection. Collecting Madness, catalogo della mostra alla Sammlug Prinzhorn, Clinica Psichiatrica dell’Università di Hei- delberg. 24.05-24.09.2006, a cura di Thomas Röske, Bettina Brand-Claussen e Gerhard Dammann, Heidelberg, 2006, pp. 107-111;
50. ID, Le sorgenti naturali dell’arte: espressione del disagio, in Atti della giorna- ta di studio del 5 maggio 2006 sul tema dell’Arteterapia nella riabilitazione psico- sociale, a cura di Giovanni Bonelli, Università degli Studi di Siena, Clinica delle Malattie Nervose, Cattedra di Psichiatria, in corso di stampa;
51. ID, Lo sguardo dell’Innocenza, in brochure della mostra omonima a cura di Maria A. Azzola, Firenze, Palazzina Forte Belvedere, 1-16 settembre 2006, pp.
52. ID. La Collezione La Tinaia dall’arte visiva alla scienza dell’arte, in La Ti- naia, catalogo della mostra di Cadenzano, Nuova Grafica Fiorentina, Firenze, 2007, pp. 13-17.

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