Mariella Morandi – Arte e disegno infantile

Mariella Morandi

Arte e disegno infantile

Sia l’opera d’arte colta, che costituisce il campo d’indagine della storia del- l’arte, sia il disegno infantile sono espressione di creatività e strumenti di comunicazione, ma al tempo stesso sono due realtà molto diverse fra loro. Infatti il disegno del bambino è l’opera spontanea di una personalità in for- mazione, che non conosce le tecniche artistiche ma che usa le proprie capa- cità del momento, che non ha una storia artistica a cui riferirsi e nemmeno l’ambizione di entrare a farvi parte. L’opera d’arte è invece il risultato del- l’agire di un individuo adulto, dalla personalità formata, che conosce le spe- cifiche tecniche artistiche e le esperienze che l’hanno preceduto, per cui è in grado di rifarsi ad esse o di rifiutarle.
Il rapporto fra queste due realtà è ben rappre- sentato da un dipinto di Giovanni Francesco Caroto del 1520, conservato al Museo di Ca- stelvecchio di Verona. È il Ritratto di un fan- ciullo (fig.1) in cui il bambino raffigurato tie- ne in mano un disegno eseguito da lui stesso. Nel rappresentare il bambino, il pittore utiliz- za tutti gli strumenti messi a sua disposizione dalla tradizione artistica e dalla cultura tecni- ca per imitare la realtà nel modo più convin- cente possibile: la posa “di spalla” d’ascen- denza leonardesca, che consente di dare vivacità al soggetto, il contrasto luce-ombra per costruire il volume, i tocchi di luce sulla spalla per rendere la consistenza serica del vestito, pennellate im- palpabili di colore per ottenere con lo sfumato la morbidezza della pelle.
Nulla di tutto ciò è presente nel disegno del bambino, un omino reso in modo schematico con pochi tratti neri, che comunque egli tiene in mano con lo stesso orgoglio esibito dal pittore nel dipingere lui. Il disegno infantile è comunque considerato una tappa importante nella for- mazione dell’artista, un segno precoce delle sue attitudini artistiche: un to- pos ricorrente nelle biografie dei pittori dal Vasari in poi è infatti quello del- le capacità disegnative dimostrate dall’artista fin dall’infanzia, che ristorano dalle difficoltà e dalle sofferenze dovute agli studi tradizionali. Ne faccio due esempi relativi a due pittori cremonesi, uno vissuto nella seconda metà del Seicento l’altro nella seconda metà del Settecento. Il primo è Agostino Bonisoli (1637/38-1707), del quale Giovan Battista Biffi dice che il padre: “con savio pensamento esigeva dal figlio che allo studio del dissegno pre- mettesse que studi che a pittore convengonsi, e le fanno ornamento e l’aiuta- no e a lui sono necessarissimi. Ma se i comandi paterni lo ritenevano al cru- cio del doloroso latino, il genio suo nel ritraeva e con forza vincitrice lo por- tava ad esercitarsi imperfettamente in quell’arte scopo delle sue brame. In quante muraglie le si presentavano, in quante carte venivanle tra le mani schierava soldati, effigiava uomini, piante, animali, paesi e caseggiati, ca- pricci mille fanciulleschi ed idee alle volte venivale fatto d’esprimere più che infantili”.
Di Giovanni Manfredini (1756-1790), ancora G. B. Biffi, che era suo con- temporaneo, scrive: “Destinato al solito a quei studi che dolorosi sono resi da un imperfetto metodo di insegnare, e spesso inutili, non stette molto a di- sgustarsene; intanto ad alleviare la noia, la sua penna e la sua forbice ne fan- ciulleschi gioccolini profetizzavano quale esser doveva valente nelle belle arti d’imitazione. Nell’adolescenza l’avida sua voglia d’istruirsi lo portava a vagheggiare le pitture dei decantati maestri nostri de quali abondiamo.”1
Da questi due esempi, ma ve ne sono moltissimi altri, si ricava che questi ar- tisti dimostrarono fin da piccoli di essere particolarmente dotati nel disegno, ma anche che dovevano poi applicarsi nello studio dei “maestri” antichi ed apprendere una serie di tecniche trasmesse dalla tradizione per raggiungere quello che fino all’inizio del XX secolo fu, sia pure con modalità via via di- verse, lo scopo preminente delle arti figurative, ossia l’imitazione della real- tà.
L’imitazione della realtà, del resto, è anche l’obbiettivo del disegno infanti- le. Per ottenere questo risultato, però, l’arte colta e l’arte infantile adottano convenzioni diverse e proprie. Inoltre mentre nel disegno infantile si segue un processo evolutivo che parte dalla schematizzazione e va verso un reali- smo sempre maggiore, l’arte colta segue percorsi diversi, perseguendo ora intenti mimetici con la realtà, ora finalità di semplificazione e di astrazione. Succede però che in certi casi i due percorsi si avvicinino e si determinino tangenze fra i due campi.
Senza pretendere di essere esaustiva, presenterò ora alcuni casi in cui si ve- rificano queste tangenze, utilizzando, come esempi di arte infantile, i disegni raccolti dalla dottoressa Barbara Ghinelli per la sua tesi di laurea su “L’e- spressione creativa nei bambini ospedalizzati”.2
L’autore del disegno in fig.2 raffigura un Paesaggio marino: il sole splende sulla spiaggia dove sono aperti gli ombrelloni, il mare è calmo e una barchetta transita da- vanti a noi. Il bambino compone il disegno utilizzando quattro fasce sovrapposte: il cielo, la spiaggia, il mare basso vicino alla spiaggia reso con un azzurro chiaro ed il mare profondo reso con un azzurro scuro. L’intento è chiaramente realistico ed il bambino che ha eseguito il disegno è già abbastanza colto da essere al corrente dell’esistenza di alcuni segni grafici convenzionali, che utilizza per rendere il volo degli uccelli e le onde del mare, ma non usa indicatori di pro- fondità e rende questo concetto disponendo gli elementi in registri sovrap- posti, da quello più alto che indica il lontano a quello più basso che indica il vicino. Anche Claude Monet in Regate ad Argenteuil (1872) (fig.3) dispone in regi- stri sovrapposti gli elementi del paesaggio. Non c’è profondità e le case che sono più lontane delle vele, sono riportate sullo stesso loro piano. Non c’è alcuna indicazione di profondità perché il pittore dispone volutamente gli elementi in modo che chiudano l’orizzonte e dipinge tutto in tre registri sovrapposti: in quello inferiore l’acqua, in quello mediano le barche e le case, in quello superiore il cielo, come fa il bambino del disegno. In La colazione (1872-74) (fig.4) evita accuratamente ogni elemento che possa indicare la profondità, per cui tutto si dispone in tre fasce: il tavolo e il bambino in quel-
la inferiore in ombra, i fiori e la chiazza di sole in mezzo, le donne e l’edifi- cio in quella superiore. Se per il bambino questa tecnica è conseguenza naturale del livello di svi- luppo raggiunto, per gli impressionisti è una scelta consapevole: essi, infatti, vogliono registrare oggettivamente ciò che l’occhio vede (cioè l’impressione che riceve) in un tempo zero come in una istantanea, senza dare alla percezione la pos- sibilità di far intervenire nessuna forma di riflessione e di conoscenza pregressa della realtà. L’occhio infatti oggettivamente vede delle macchie di colore affiancate le une alle altre, è l’esperienza della realtà, cioè quello che la mente già sa, che le fa percepire come case, barche, persone. Inoltre in una visione
oggettiva queste macchie appaiono all’occhio tutte sullo stesso piano, a dare la nozione di profondità è la mente che ha esperienza della realtà. È grazie a questa conoscenza della realtà, che noi percepiamo anche in questi dipinti di Monet un’indicazione di profondità in realtà assente. La rappresentazione dello spazio, del resto, è la convenzione con la quale gli artisti si sono maggior- mente confrontati e che è più volte cambiata nel tempo. In tutto il medioe- vo non ci si pose il proble- ma di una rappresentazio- ne “realistica” della pro- fondità e neanche di rap- porti dimensionali, che siamo soliti definire corretti, fra le parti, tra edifici e personaggi o tra personaggi e personaggi. Anzi, piutto- sto, prevalse una convenzione antichissima, già usata dagli Egizi, secondo la quale la dimensione è proporzionale all’importanza del personaggio, che quindi è tanto più grande quanto più è importante, come si vede nel celebre affresco di Giotto, il Dono del mantello (fig.5), in cui i personaggi prevalgo- no dimensionalmente sul paesaggio, e nella Madonna con offerente di Anto- nio Boselli (fig.6), dove l’offerente è molto più piccolo della Madonna. Lo stesso avviene nel disegno della Bambina con fiore (fig.7) in cui le dimen- sioni dei due elementi raffigurati non rispettano il dato oggettivo, ma sono piuttosto il riflesso di una attribuzione soggettiva di importanza, che vede chiaramente prevalere la bambina sul fiore.
Nel disegno infantile succede spesso che venga rappresentato ciò che il bambino vede e anche quello che non vede direttamente, ma della cui esistenza è consapevole, perché nel corso del tem- po ha avuto la possibilità di osservare l’oggetto da varie angolazioni: quindi unisce visione ed esperienza in un’unica immagine. Di conseguenza egli adotta contemporanea- mente più punti di vista diversi. Questo avviene nel disegno della Casa con strada (fig.8), in cui l’ autore adotta contemporaneamente più punti di vista: il bambino infatti disegna della casa sia il lato lungo che ha di fronte e vede, sia il lato corto che dovrebbe essere nascosto. Ma egli sa che c’è e quindi ha per lui la stessa realtà e consistenza del lato lungo. La strada è raffigurata da un punto di vista ancora diverso, dall’alto, e quindi sale in verticale verso il fondo.
Un risultato analogo si coglie nelle opere di Paul Cezanne. Due decenni dopo l’impressionismo, che aveva rotto con tutta la tradizione pittorica precedente sosti- tuendo il tempo lungo della posa con l’impressione data dalla visione istantanea nel- la luce e dal punto di vista di quel momen- to, il tempo lungo e la riflessione sulla realtà tornano ad essere il centro dell’interesse dell’artista, che medita su ciò che vede e che vuole cogliere l’in- terezza immutabile delle cose che sta al di là della mutevolezza data dalla luce e dal punto di vista di un certo mo- mento. Quindi Cezanne gira attorno agli oggetti e li rappresenta unendo più punti di vista, così rappresenta insieme ciò che vede dell’oggetto e ciò che sa di lui. Ne è esempio Casa con fattoria (fig.9), dove della casa grande vediamo contempora- neamente la facciata con le finestre aperte e il fianco con la finestra chiusa. Anche il prato è visto dall’alto e quindi si stampa sia in primo piano in orizzontale sia sullo sfondo in verticale. Lo stesso concetto è sotteso a Natura morta con mele e arance (1895-1900) (fig.10): poiché la visione frontale non fa capire che la mela è rotonda, il pittore la rappresenta contemporaneamente di fron- te e dall’alto. Per fare questo ribalta in avanti la composizione, in una specie di prospettiva incerta, e non importa se gli oggetti sembrano scivolare dal ta- volo. Di conseguenza in Cezanne il dipinto perde la terza dimensione, la profondità, e tende a “spalmarsi” su un unico piano, usando prevalentemen- te indicazioni di spazio verticali e orizzontali, esattamente come succede nel disegno infantile Casa con strada.
Il bambino, com’è noto, è attratto dal colore, spesso lo usa in modo realisti- co, ma spesso, specialmente quando è piccolo e non ha ancora subito condi- zionamenti scolastici, si concede anche delle “trasgressioni” dalla realtà ed il colore diventa espressione della sua interiorità. In ogni caso, comunque, è per lui strumento fondamentale per la costruzione della “sua” realtà, alla quale dà forma attraverso il disegno. I colori usati sono spesso vivaci e chiu- si entro contorni netti.
Nella casa (fig.11) il bambino utilizza co- lori forti, fondamentali, stesi senza sfuma- ture e chiusi entro contorni neri molti net- ti. Alcuni artisti post impressionisti usano il colore nello stesso modo, pieno, ricco, vivace, in tonalità assoluta, non con lo scopo di riprodurre la realtà, bensì di crearne una nuova. Così fa Vincent Van Gogh, che usa il colore a tratti filamentosi, senza mescolarli fra loro per costruire la figura. Mediante il colore egli non rappresenta la realtà ma la crea: ne è esempio la Camera di Van Gogh (1889) (fig.12). Di questo dipinto egli stesso dice che esprime at- traverso il colore acceso, con una sola nota di bianco nello specchio in- corniciato di nero, l’idea di riposo assoluto.
Un uso del colore dato in larghe campiture piatte, denso, senza sfumature è per Paul Gauguin il modo per esprimere la propria realtà, per crearla. Anche con lui l’arte non registra un’impressione esterna, ma esprime quello che l’artista ha dentro. I colori si caricano così di valori simbolici. Dal mondo visibile il pittore seleziona i dati generali, adatti ad esprimere l’idea che ha dentro, ma l’artista ha il diritto di modificarli secondo la propria soggettivi- tà, come fa nel dipinto Buongiorno signor Gauguin (fig.13) del 1889.
Le tangenze fra arte colta ed arte in- fantile fino alla fine dell’Ottocento si sono verificate senza che gli arti- sti manifestassero alcun interesse per il disegno infantile, che continuò a costituire un universo diverso dal loro. A partire dall’inizio del XX se- colo e dalle Avanguardie storiche, però, gli artisti hanno guardato con grande interesse al disegno infantile, che, da quel momento, ha influito notevolmente sul modo di fare arte degli artisti contemporanei. Questo interesse fu generato dal fatto che nel periodo compreso tra la fine dell’Ottocento e la prima guerra mondiale si sviluppò una sensibilità che dava largo spazio al vitalismo (inteso come attenzione ai valori istintivi), allo spiritualismo (con la valorizzazione della dimensione mentale rispetto a quella materiale), all’accentuazione del ruolo della co- scienza nella percezione del mondo esterno, al relativismo (inteso come af- fermazione della relatività del conoscere). Gli artisti cercarono un modo per esprimere questa visione della vita e si accorsero di non poterlo fare con gli strumenti espressivi tradizionali, adatti a riprodurre una realtà sensibile, ma inefficaci per dare forma visibile all’interiorità. In questo contesto il disegno infantile apparve come la manifestazione di una creatività libera da condi- zionamenti e da sovrastrutture culturali, come un linguaggio spontaneo in grado di rivelare un mondo interiore senza ricorrere a tutto quel repertorio linguistico che si era codificato nel corso dei secoli e che sembrava ormai insufficiente ad esprimere il complesso mondo dell’artista. Era quindi utile quindi per i loro intenti.
Il risultato più “rivoluzionario” cui portò l’adozione di un linguaggio simile a quel- lo infantile fu l’astrattismo, che mise fine alla pittura figurativa. Con esso colori e li- nee non si proponevano più di raffigurare, di imitare una realtà esterna all’artista, ma di essere un linguaggio col quale creare una nuova realtà e col quale esprimere la risonanza che la realtà ha nella coscienza dell’artista. Per farlo si doveva tor- nare alle origini, a quel disegno infantile che è la prima forma di comunica- zione per immagini. Per questo Wassily Kandinsky e i suoi colleghi del gruppo del Cavaliere Azzurro collezionarono disegni di bambini e si interes- sarono all’insieme di segni da loro usati. E fu proprio con Kandisky che questo mondo di segni approdò all’astrattismo. Nelle sue opere astratte scompaiono gli oggetti e le situazioni leggibili, e i significati sono espressi dalle macchie di colore, dalle linee, dalle forme. La pittura non copia la realtà ma esprime le risonanze che la realtà ha nell’interiorità dell’artista. Il suo Primo acquerello astratto (1910) (fig.14) utilizza segni e mac- chie di colore che si ispirano agli scarabocchi infantili, ma Kandinsky è un adulto e perciò dà loro volutamente un valore simbolico (ad esempio il blu simboleggia la quiete, il verde l’ indifferenza, lo spazio del quadro posto in alto la leggerezza, il rilassa- mento, lo spazio in basso la pesantezza, la costrizione ecc.). Anche Juan Mirò esplorò l’inconscio con segni ispirati agli scarabocchi dei bambini, in una felice commistione di figuratività e astrattismo. Il suo Carnevale di Arlecchino (1924-25) (fig.15) si compone di un vivacissimo pullu- lare di segni, linee, forme più o meno riconoscibili che galleggiano nel vuoto della tela con festosa armonia. Molti di questi segni hanno origine da oggetti reali schematizzati, con esiti avvicinabi- li a certi stadi del disegno del bambino, come    si    può    vedere nella spiaggia (fig.16), in particolare nel modo di inter- pretare le forme degli animali marini, degli uccelli, degli oggetti della spiaggia, in un contesto altrettanto colorato. Paul Klee non arrivò all’astrattismo ma semplificò le forme reali ispirandosi ai disegni dei bambini. L’autrice dell’Autoritratto (fig.17) si raffi- gura con la testa più grande del corpo, grandi occhi spalancati ed espressione sorridente, non disegna le gambe, ma dà evidenza alle braccia aperte ai lati del cor- po e alle mani. Analogamente Paul Klee nella Figura di donna (fig.18) rappresenta del soggetto solo il busto, con una grande testa con cappellino, occhi sgranati, braccia aperte con grandi mani; le gambe mancano completamente. Con questa figura il pit- tore, che non fu mai un puro astrattista, mantiene un legame con la realtà, pur reinventandola con in- tensità poetica, in una sorta di realismo magico. A differenza del disegno della bambina, l’opera di Paul Klee non è un prodotto spontaneo, ma il risul- tato di una gestazione mentale. Il disegno infantile nelle sue forme approssimative era per lui tanto importante che nel 1912 scrisse: “Nell’arte si può anche cominciare da capo, e ciò è evidente più che altrove, in raccolte etnografiche oppure in casa pro- pria nella stanza riservata ai bambini. Non ridere lettore! Anche i bambini conoscono l’arte e ci mettono molta saggezza! Quanto più sono maldestri tanto più ci offrono esempi istruttivi e anch’essi vanno conservati per tempo dalla corruzione […] Se oggi si vuole procedere ad una riforma, tutto questo è da prendere molto sul serio, più sul serio di tutte le pinacoteche del mon- do”. In questa affermazione è evidente come del disegno infantile venga ap- prezzata la spontaneità dell’espressione umana, la meno influenzata possibi- le da conoscenze culturali, e non interessi il risultato estetico. A rimarcare l’importanza che Klee attribuiva ai disegni infantili è il fatto che inserì nel catalogo generale delle proprie opere anche i disegni eseguiti quando aveva cinque anni. Gli esempi si potrebbero moltiplicare, ma basti qui ricor- dare che più o meno negli stessi anni l’interesse degli ar- tisti si estese dal codice di segni del disegno infantile al- l’intero mondo dell’infanzia vista come tempo dell’inno- cenza, del gioco, ma anche delle paure e delle inquietu- dini. Ne sono esempio le opere futuriste di FortunatoDepero che attinge a questo mondo con funzione ludica liberatoria. Infine elementi che alludono al mondo infantile sono presenti in molti artisti contemporanei, che sembrano volersi liberare dalle inquietudini dell’età adulta, recuperando le forme semplificate del disegno infantile, facendo dell’infanzia quasi un tempo mitico. Fausto Melotti costruisce un Toro in ottone (1967) (fig.19) con forme che richiamano le schematizzazioni infantili, ma anche quelle dei primitivi dipinti rupestri, il che introduce il tema dell’infan- zia dell’umanità assimilata a quella dell’individuo. Urs Lüthl in Autoritratto (1987) (fig.20) sovrappone la figura umana schematizzata alla figura traccia- ta secondo canoni realistici. Il risultato si presta a varie interpretazioni di tipo psicologico, che in questa sede non si affrontano, non ci si può comun- que esimere dall’osservare che l’artista effettua un’operazione opposta a quella di Giovanni Francesco Caroto: mentre egli distingueva nettamente l’età infantile dall’età adulta mediante il diverso modo di disegnare la figura umana, Urs Lüthl li assimila l’uno all’altro mediante la sovrapposizione del- le due immagini. Queste esperienze contemporanee brevemente citate sono diverse fra loro per contenuto, contesto culturale e collocazione cronologica. Ad accomunarle fra loro è il senso profondo di ritrovata libertà nel riconsiderare il mondo come appare nei primi anni di vita, quando ogni cosa è nuova, e nell’esprimerlo attraverso forme libere da convenzioni culturali. Ma mentre il disegno infantile procede secondo una scala evolutiva che parte dallo stadio più basso, quello dello scarabocchio, e va verso il progressivo avvicina- mento alla resa dell’aspetto reale dell’oggetto, prima attraverso schemi grafici semplificati (l’omino in cui la testa è un cerchio e braccia e gambe sono raggi), poi mediante l’aggiunta dei dettagli (occhi, naso bocca, collo ecc), fino alla “conquista” del realismo, l’arte, da quando si è interessata del disegno infantile ha fatto il percorso inverso. È infatti partita dal realismo ottocen- tesco, estremamente mimetico e volutamente ricco di dettagli,e ha poi attuato progressive semplificazioni ed astrazioni sui dati della realtà. Altrettanto si può dire per la resa dello spazio: mentre nei disegni dei bambi- ni la proporzione realistica fra le parti e la resa della profondità sono consi- derate “conquiste” dovute ad una sempre maggiore maturità acquisita con la crescita, nell’arte il cammino è stato inverso e dall’applicazione della pro- spettiva di matrice brunelleschiana, intesa come elemento ordinatore dello spazio in funzione della sua resa realistica, si è passati progressivamente al- l’annullamento della profondità. Insomma, l’artista si è man mano spogliato della propria cultura, abbandonando quelli che sono stati per secoli gli stru- menti del suo mestiere, per raggiungere una semplicità che considera pri- mordiale. Questa trasformazione è ben espressa da una celebre frase di Pablo Picasso, che implica la volontà di un percorso che parte da forme espres- sive fortemente connotate dalla cultura per giungere a forme spontanee ed immediate: Una volta disegnavo come Raffaello, ma mi ci è voluta una vita intera per disegnare come i bambini.

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