Sara Casiraghi, Corinna Franchino – Dei e demoni in Joel-Peter Witkin

Sara Casiraghi, Corinna Franchino

Dei e demoni in Joel-Peter Witkin*

“Come una stessa cosa c’è in noi il vivo e il morto, lo sveglio e il dormiente, il giovane e il vecchio: queste cose infatti, scambiandosi, sono quelle e quelle sono queste.
Eraclito, Frammenti, M. 41

Il tema del corpo è da sempre un topos trasversale a tutte le arti, dai primi dipinti rupestri alle performances (1975-2006) di Marina Abramovich, dal Cristo Morto (1480-1490) di Andrea Mantegna a Les Demoiselles d’Avignon (1907), che segnano l’inizio dell’arte moderna. In ogni epoca, seppur con valenze culturali differenti, gli artisti hanno riprodotto e rappre- sentato la corporeità, con stili affatto diversi e personali che non hanno mancato di suscitare reazioni controverse: dall’ammirazione di critica e pubblico al disgusto e disappunto.
L’arte contemporanea, che più di qualsiasi altra sembra connotata da un aumento di violenza e dolore, tende a sollevare massicce reazioni di con- danna da parte degli spettatori – siano esperti del settore o meno – oltraggia- ti alla vista di una corporeità così problematica e maltrattata, una fisicità che patisce una tal crudeltà da provocare l’immediato innalzamento della censu- ra. Basti pensare ai livelli toccati da Rudolf Schwarzkogler, le cui azioni di automutilazione erano visibili solo da un pubblico preparato e selezionatis- simo.
La crisi del corpo, che nasconde in realtà quella ben più tragica dell’anima, appare dunque essere un motivo centrale dell’arte contemporanea, a partire da Tonsura (1919) di Marcel Duchamp e da La poupée (1936) di Hans Bel- lmer, per continuare con le prime chirurgie plastiche di Orlan (1964) e la serie di Azioni sentimentali (1970) di Gina Pane, fino a giungere ad alcuni esiti estremi come ben dimostrano i lavori di Ron Athey e Bob Flanagan.
Nel tentativo di esplorare il complesso legame tra corporeità ed interpreta- zione estetica odierna, abbiamo pensato di osservare il lavoro di Joel-Peter Witkin, vista la crudezza e singolarità della sua produzione fotografica.
Witkin nasce nel 1939 a Brooklyn da madre napoletana cattolica e padre ebreo russo. I genitori, seppur credenti in due differenti religioni monoteiste – antinomia che li porterà al divorzio – concordavano in bibliche visioni a- pocalittiche che influenzarono fortemente l’educazione dei figli.
Nel 1955, all’età di 16 anni, una delle fotografie di Witkin viene selezionata dal Direttore del MOMA di New York per la mostra Masterpieces of Pho- tography from the Museum Collection. Le sue prime fotografie (1956) ri- traggono i freaks del circo di Coney Island: l’interesse per gli emarginati è un filo rosso del suo lavoro, sempre pronto ad indagare là dove la morale comune e i tabù culturali pongono dei limiti considerati invalicabili, quasi sacri. La sua produzione, che stampa personalmente con virtuosismi tecnici, vuole da subito essere un omaggio ad un mondo a metà strada tra nature morte e vive, tra realtà e sogno, quel mondo che viene escluso e additato dal perbenismo e dalla morale.
Fino al 1961, Witkin lavora nel mondo della fotografia, svolgendo diverse mansioni che gli permettono di avere una conoscenza e una tecnica comple- te e affinate. In quest’anno parte volontario per il Vietnam come sergente e fotoreporter per l’esercito americano, impegno che durerà per tre anni. Al suo rientro consegue il diploma in scultura alla Cooper Union di New York e nel 1976 prosegue la sua formazione con un Master of Arts in Photo- graphy all’Università del New Mexico.
La sua carriera futura è costellata di premi e mostre personali di livello in- ternazionale.
Sviluppando una rapida lettura estetica, Witkin comprende nelle sue opere il pensiero di Nietzsche e la nascita dell’estetica moderna: alla nozione di gu- sto, che sembra non riuscire ad esprimere la protesta nei confronti della vol- garità, della violenza e della stupidità, si preferisce contrapporre l’estetica del disgusto, che lontano dal porre rimedio alla mostruosità degli orrori del mondo, attraverso il rovesciamento dell’argomento kantiano del consenso universale del buon gusto, vuole affermare l’esistenza dell’«uomo ipoder- mico» fatto di masse sanguinolente, di intestini, di viscere:
Il fanatismo per la bella apparenza, che è un effetto del giudizio estetico, è solidale con una mentalità spiritualistica e idealistica, che non vuole vedere quelle dimensioni naturali dell’essere umano che non possono essere ricondotte all’anima e alla forma (Nietzsche, 1882, §59).
Il giudizio estetico porta l’uomo ad avere nausea di se stesso e lo relega in un mondo di sogno che considera fonte d’infelicità il disgusto: è questa la tensione propria delle «anime belle», che inseguono ideali estetizzanti in cui la bellezza rappresenta una vuota armonia. Per Nietzsche il bello è una ten- sione di forze contrastanti in grado di mutare i rapporti di forza realmente esistenti, il dionisiaco opposto all’apollineo.
Come gli antichi maestri, Witkin realizza nature morte ma di parti umane, facendoci quasi da guida in un girone dantesco che altro non è se non la vi- ta, in cui convivono bello e brutto, amore e odio, violenza e pace, in cui l’oggetto di orrore diventa oggetto estetico.
Attraverso la fotografia, Witkin sembra scoprire il mezzo con cui raccontare quel lato della vita che si incontra con la morte e del mondo che vive nell’ombra: Witkin detta regole e crea mostri come un dio, permettendosi di progettare un mondo di soggetti e temi proibiti con attente citazioni e mani- polazioni d’immagini storiche di supplizi e tragedie, scolpiti da Bernini e Canova, dipinti da Bosch, Botticelli, Caravaggio, Tiziano, Velasquez, Leo- nardo, Goya, Rubens, Seurat, Arcimboldo, Redon, Rembrandt, Courbet, Pi- casso, Brancusi.
Una dimostrazione del ribaltamento della prospettiva kantiana in Witkin la ritroviamo nell’opera Leda (1986). Secondo la dottrina neoplatonica, Leda è figlia della Notte, personificazione di una duplice teoria della morte in cui gioia e dolore coincidono; il mito di Leda amata dal Cigno – allegoria di Giove – e il simbolo dell’uovo sono correlati alla dimensione sacrale della donna, generatrice di nuova vita: è la Grande Madre primordiale che dà ori- gine all’uovo cosmico, principio di tutte le specificità formali e psicologi- che, rappresentate dalle coppie opposte di gemelli (Castore e Polluce per la concordia opposti a Elena e Clitemnestra, simboli della discordia).
Witkin sembra riprendere la raffigurazione pittorica della Leda con il cigno (1505-1507) di Leonardo da Vinci, immortalando una Leda transessuale e poliomielitica. Ciò che a prima vista potrebbe sembrare risibile e facilmente trasgressivo, in realtà non si discosta da quanto si legge negli inni orfici, in cui dall’uovo primigenio – generato dall’unione della Notte con il Vento – nasce Fanete, l’ermafrodito dalle ali d’oro, emblema dell’impeto desiderante dell’universo e primo principio organizzatore degli elementi cosmici.
Jung, in Psicologia e alchimia (1944), associa l’uovo all’opus magnus: 3
Nell’alchimia l’uovo significa il caos compreso, afferrato dall’artefice, la prima mate- ria contenente l’anima del mondo che vi è incatenata. Dall’uovo […] si leva l’aquila, o la fenice, l’anima finalmente liberata (tr. it. p. 201).
Come accade in molte fotografie di Witkin, Leda diviene un simbolo che riunisce l’uomo e la donna e, a discapito dell’agognata perfezione, racchiu- de in sé tratti della tragica mitologia greca e dell’uomo sottocutaneo nie- tzschiano che rifuggiamo e neghiamo a tal punto da non essere in grado di reggerne la tensione, tensione ancora più insopportabile se focalizzata sulla reale esistenza di Leda, una drag queen di Los Angeles.
Allo stesso modo, in Abundance (1997), in Humor and Fear (1999) e in First Casting for Milo (2004), intento di Witkin è riconoscere la bellezza in donne mortificate dalla concezione classica del bello e dall’ipocrisia. Abun- dance ha come protagonista una donna senza arti inferiori e mutilata in quelli superiori, la cui madre aveva prima tentato di abortire per poi abban- donarla. Witkin, facendola posare al centro di un’urna, la fa diventare simile a una cornucopia e ne esalta la forza, la sensualità e la tenacia rendendola un’icona dell’abbondanza. Humor and Fear è il ritratto di una donna un tempo ginnasta e spogliarellista, ora mutilata a causa di uno shock tossico dovuto ad un’operazione di mastoplastica additiva, il cui esito fu la perdita degli arti inferiori, delle dita e del seno: Witkin trasforma la tragedia vissuta in commedia eterna, le conferisce un’atmosfera burlesca e la esorcizza at- traverso le sembianze di Mickey Mouse che nelle sue strisce – il suo mondo antropomorfico – viene picchiato, investito, avvelenato, tagliato per dimen- ticarsene psichicamente e somaticamente la vignetta successiva. First Casting for Milo è l’eco di bellezza universalmente accettata e archetipica quale è quella della Venere di Milo (II secolo a.C.), tra le più famose opere d’arte della classicità: la modella è una bellissima ragazza a cui, esattamente come alla Venere in marmo di epoca ellenistica rinvenuta sull’isola di Milo nel 1820, mancano gli arti superiori.
I detrattori di Witkin affermano che il suo lavoro possa essere etichettato come sfruttamento: della debolezza e imperfezione altrui, del bisogno di vi- sibilità e accettazione di chi è deforme e socialmente reietto, nonostante i soggetti che posano per Witkin ci appaiano più come collaboratori silenzio- si, a un tempo complici a un tempo testimoni di quel processo immaginativo sviluppato dal fotografo. Witkin, a riguardo, illustra come il suo interesse per chi vive ai margini della società e della vita non sia dettato dall’intenzione di rivelare ciò che ognuno di essi ha scelto di nascondere bensì dall’urgenza di rendere più significativo ciò che il senso comune spesso considera solo osceno: non tanto la deformità quanto il mostrare la pro- pria mutilazione e il mostrarsi nella propria deformità. L’azione del disve- lamento acceca lo spettatore che sembra addirittura incoraggiato a distrarsi dall’opera in favore dell’offesa e dell’oltraggio, sconvolto e forse anche tra- dito dalla scelta dei modelli: lontano da una scelta estetizzante, dal miraggio della perfezione e dalla “banalità” delle simmetrie, la scelta privilegiata di Witkin cade sui freaks, che l’umanità si vergogna di guardare ma al con- tempo osserva, con morbosa e malcelata curiosità.
Fin dall’infanzia sembra che nella vita di Witkin il divario tra la vita e la morte sia stato impalpabile e fluido, tanto da dar vita ad uno spazio e un tempo che potremmo definire “terzi”, in cui si assiste alla compenetrazione dei due stadi: dalla presenza in casa dell’amata nonna, con una gamba in cancrena, di cui lui ricorda: «Quando mi alzavo per bere il caffé ne sentivo l’odore, quell’amore era in qualche modo legato a qualcosa che rientrava nel deterioramento»; all’incidente automobilistico cui assistette all’età di sei anni, nel 1945, in cui una testa mozzata rotolò ai suoi piedi, arretrando di anno in anno fino ad arrivare al trauma delle origini, la sua nascita, che coincise con la morte della terza sorella gemella. Esperienze che lo influen- zarono profondamente fino a fargli dire: «il legame tra Vanità e Morte è una sorta di lezione visiva […] emozioni contraddittorie che ho cercato di tra- durre nella mia fotografia».
Superato lo stupore iniziale, all’interno dei lavori di Witkin è intuibile uno sguardo che contiene e al contempo oltrepassa i freaks, i cadaveri e i loro arti mutilati. Nella sua rappresentazione della divinità sono presenti inequivocabili ri- chiami alla mitologia classica (le Tre Grazie, la Primavera e la nascita di Venere, il satiro, Amore, Bacco, Ercole, Venere di Milo, Leda, Afrodite); Witkin non si accontenta però di riprodurre fedelmente le divinità greche ma le fa proprie costruendo un pantheon sovrannaturale in cui i suoi dei, come nell’antica Grecia, vivono le afflizioni e gli incubi di tutti gli esseri umani, facendosene completamente travolgere.
Il rimando alla nozione di sacrum è da sempre stato un mezzo per comuni- care, giustificare le pulsioni umane, prima dell’avvento del concetto di in- conscio così come proposto da Freud. D’altro canto, nella mitologia greca il concetto di divinità rimanda ad una dualità che non si riscontra nella conce- zione cattolica di Dio: gli dei greci erano capaci di grandi passioni, amore- voli e generose e al contempo vendicative e crudeli. La funzione psicologica del dio/demone è quella di permetterci di proiettare sull’altro sentimenti che in realtà ci appartengono. Solo con l’avvento della psicoanalisi le pulsioni vengono ricollocate dentro l’uomo, il quale diviene al contempo il dio e il tiranno di se stesso. Demoni come termine allegorico per indicare quel substrato pulsionale pre- sente nell’attività artistica di Witkin, come invero in ciascuno di noi. Demo- ni come espressione di quell’inconscio individuale e al contempo collettivo di cui scrive Jung, caratterizzato da istinti talvolta accettati e buoni, talvolta aggressivi e oscuri. Fantasie censurate di odio, di distruzione, di vendetta e spinte pulsionali incestuose e violente costituiscono, come per il sogno, il nucleo latente dell’opera d’arte e «sembrano salire da un vero e proprio in- ferno» (Freud, 1915-1917, tr. it. p. 315).
L’impulso artistico dunque nasce dai conflitti e dai desideri più profondi e sconosciuti dell’essere, quelli dell’inconscio, nel tentativo di portarli alla luce e liberarsene. In questo senso l’opera di Witkin, pur suscitando un’evidente risposta emotiva da parte del pubblico molto spesso fatta di re- pulsione, riprovazione e scherno, ci mette di fronte all’ineluttabilità delle passioni, personali dell’autore ma anche collettive.
Sebbene apocalittiche e assai crude, le visioni di Witkin hanno una coeren- za interna analoga, più che a quella di un incubo, a quella di un ben struttu- rato racconto dell’orrore. Lontano dai deliri soggettivi e regressivi dello schizofrenico, nell’agire e nella platonica «follia creativa» dell’artista vi è consapevolezza, controllo e consequenzialità. Così perfettamente progettate nei minimi dettagli, le fotografie di Witkin non presentano il carattere allu- cinatorio e delirante dei demoni di Vrubel o l’angosciante veridicità delle sculture di Messerschmidt, bensì emozioni e sensazioni comprese, connesse e pensate dall’autore, una sorta di impensabile pensato, un’aura mortifera in cui nessun dettaglio è lasciato al caso o all’improvvisazione.
In Witkin dunque sono presenti i «motivi» (Rank, 1907) fondamentali che originano dall’inconscio – la nascita, l’amore e la morte – modulati in modo personale e talora provocatorio. Riprendendo il pensiero di Stefano Ferrari, per cui «il bisogno stesso di fo- tografare corrisponde ad un processo psichico che può essere così sintetizza- to: ho paura del mondo e io allora lo fotografo» (1996, p. 11) possiamo so- stenere che tutta l’arte, ed in particolar modo la fotografia, sia segnata dall’operare onnipotente dell’artista che consente un ritorno temporaneo al narcisismo originario. Freud stesso ebbe a dire, nel 1912, che «L’“onnipotenza dei pensieri” si è conservata nella nostra civiltà soltanto in un ambito: quello dell’arte» (tr. it. p. 96).
La difesa onnipotente del soggetto, che ha lo scopo di tutelare l’Io dall’angoscia e dalla presa di coscienza del dolore e della paura legate alla realtà, fa sì che il gesto artistico venga visto come un tentativo di controllo magico sulla realtà stessa e venga vissuto dall’artista come un momento e- sclusivo e solitario di creazione di un mondo completamente personale e solipsistico. L’arte quindi, secondo il paradigma psicoanalitico, sarebbe un mondo parallelo a quello della realtà oggettiva, dove personaggi e immagini vivono di vita propria anche rispetto al loro creatore; un universo atempora- le in cui non vigono le leggi della realtà e in cui si è al riparo dalla frustra- zione massima: la morte.
Nella fotografia, la presenza della cosa non è mai metaforica e, per ciò che concerne gli esseri animati, non lo è neppure la sua vita, a patto di non fotografare dei cadaveri; e inoltre: se la fotografia diventa in tal caso orribile, è perché certifica, se così si può dire, che il cadavere è vivo in quanto cadavere: è l’immagine viva di una cosa morta (Barthes, 1980, tr. it. p. 80).
Fermare l’attimo equivale a disattivare le potenzialità distruttive della realtà che si teme e riuscire a bloccarla in un’immagine manipolabile ed inoffensi- va che diviene evento estetico. Non solo l’atto del fotografare denota l’esigenza inconscia di un controllo sull’esterno, questo meccanismo è tanto più evidente ed ossessivo nel momento antecedente e successivo allo scatto vero e proprio; nell’ideazione e nella predisposizione del setting fotografico che precedono la fotografia e nello sviluppo, nella stampa e nella contem- plazione a lavoro terminato:
Sviluppare, stampare, correggere, ingrandire, velare, sezionare, e poi guardare, osser- vare, studiare i risultati così ottenuti è il punto di arrivo di un gioco esaltante che per- mette letteralmente di riscrivere la realtà del mondo. Insomma la fotografia si confi- gura come un meccanismo di difesa onnipotente prima, durante e dopo il suo stesso operare (Ferrari, 1996, p. 12).
Tale matrice onnipotente dell’esperienza artistica, è ben evidente, ancor prima che nelle sue opere, nelle parole di Witkin: «Io non voglio fermarmi alla percezione, io voglio ri-disegnare e ri-creare ciò che ho percepito […]. Quando si tratta di fare una stampa […] io ridisegno l’immagine in qualcosa di più potente e misterioso» ed ancora «è a me fare rivivere [cose e persone] dando loro un’intenzionalità che altrimenti non avrebbero avuto». Un’impresa titanica, degna di un dio, per cui si rende necessario che i sog- getti dei suoi scatti diventino dei meri oggetti che Witkin può trasformare, manipolare, sezionare e ricomporre secondo le proprie esigenze pulsionali. La fotografia perciò necessita che il soggetto fotografico si alieni dalle sue caratteristiche viventi e peculiari per farsi oggetto, quasi inanimato, alla mercè delle richieste dell’artista. La modella dell’opera Abudance racconta di non essere mai stata considera- ta così come da Witkin: se, da un lato, si è sentita onorata di impersonare l’Abbondanza, proprio lei con la sua vita di privazioni, abbandoni e maltrat- tamenti, nel momento in cui lo scatto viene effettuato, il negativo lavorato, la stampa calibrata, la vita della modella perde della sua peculiarità e diven- ta da soggetto fotografico a oggetto fotografato, il cui ruolo all’interno dell’opera ritorna ad essere l’impersonificazione del grottesco. In Witkin l’esigenza di depersonalizzazione e parcellizzazione per attuare uno stretto controllo, sembra essere già presente nel momento della scelta dei soggetti, che per lo più sono freaks (scherzi della natura), deformi (par- zialmente umani), parti umane, animali (non umani) o cadaveri (non più umani). La tensione all’inorganico è palesemente palpabile: in questo modo i soggetti fotografici sembrano non poter opporre nessun tipo di rifiuto ai voleri dell’artista, che è anzi libero di dominarli pienamente. Una testa moz- zata come in Severed head (1982) non potrà opporsi all’essere sdoppiata o esimersi dall’atto autoerotico, così come un deforme o un emarginato diffi- cilmente non riconosceranno nell’offerta di Witkin un gesto caritatevole e consolatorio. Lo sguardo del pubblico non sarà però benevolo come lo sguardo di Witkin: nel momento in cui verranno mostrati nei musei e nei luoghi istituzionali, i modelli saranno nuovamente insultati e aggrediti, ritornando paradossal- mente ad essere da oggetto fotografato, soggetto fotografico. Saranno in- nanzitutto percepite mostruosità e deformità; non solo Witkin non li “salve- rà” e non li “proteggerà” in quel momento, saranno i freaks ad immolarsi per lui, come un ennesimo San Sebastiano, che addirittura già morto, per Witkin rimuore. Correlato all’onnipotenza è il tema della necrofilia, presente nell’opera di Witkin ma caratterizzante l’arte fotografica in generale. Questa volontà di rubare attimi al nulla salvaguardando l’istante del qui ed ora in verità reca in sé ciò che più l’artista teme: la morte. Oggettivare e sezionare la realtà per salvarla dall’oblio comporta che gli oggetti si separino dalla loro dinamicità per assumere una passività statica che consenta al fotografo di ispezionarli e documentarli come se fossero oggetti morti e parziali, perché devitalizzati e dimidiati. L’intellettualizzazione, altro meccanismo difensivo che può essere rintrac- ciato nei molteplici rimandi culturali che Witkin sfrutta nel contestualizzare le sue opere, costituisce un ulteriore elemento che evidenzia il tentativo di padroneggiare e dominare i conflitti, confermando ed estendendo l’ipotesi di Anna Freud secondo la quale il soggetto riesce a «padroneggiare le pulsioni ricollegandole a idee con cui può giocare coscientemente» (1936, tr. it. p. 254). Come a dire: un braccio di donna, un pezzo mozzato e amputato dal corpo non sono più un qualcosa di bizzarro, incongruo e, perché no, disgu- stoso, se inseriti in un contesto come quello della fotografia Anna Akhmato- va (1998), un susseguirsi di rimandi e di specchi in quella «culla di spago» (Gombrich, 1966) che è l’arte. Leda, cui sopra abbiamo accennato, e la Ve- nere di Milo sono degli altri buoni esempi.
La difesa onnipotente nasconde ma rivela ad un occhio attento l’esistenza di un profondo senso di impotenza proprio dell’artista che, non riuscendo a cogliere la natura delle proprie angosce e paure, decide in extrema ratio di porsi come un’istanza giudicante e sovrana sulle cose del mondo che con- globa aggressività ed impotenza, appunto, secondo uno schema sado- masochistico. Il concetto di sovranità onnipotente può peraltro essere colle- gato all’oltre-uomo nietzscheiano, il quale impone la propria attività creatri- ce come espressione della volontà umana, modificando l’esistente, agendo come «inconfrontabile» o come distruttore: «Solo come creatori noi possia- mo annientare» (Nietzsche, 1882, § 58).
Nel mondo odierno, dove violenza ed eventi raccapriccianti sono all’ordine del giorno, Witkin riesce a stupire, sconvolgere ed indignare proprio perché non vuole solo disgustarci ma lasciarci come nudi dinnanzi ad uno specchio che, in questo caso, è la sua fotografia. La reazione del pubblico è la più ge- nuina conferma dell’arte di Witkin, nel momento in cui è evidente, ad uno sguardo psicodinamico, che essa è una difesa messa in atto dallo spettatore nei confronti di tematiche che coinvolgono intensamente tutti. I demoni di Witkin sono i nostri stessi demoni: di fronte all’espressione di tematiche che fanno risuonare in noi la voce dell’inconscio, è certo che lo spettatore si sen- ta oltraggiato, tradito e che reagisca con un atteggiamento difensivo basato sul rifiuto e la negazione. Cercando di rifiutare e di nascondersi da quello che Ferenczi definisce «dialogo degli inconsci», lo spettatore altro non vuo- le se non sfuggire all’ineluttabilità dei suoi appetiti estremi, delle sue ten- denze riprovevoli, della propria morte, questioni che per tutta la vita cerca di eludere.

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