Sara Polidori – Schnitzler e Freud: tra letteratura e psicoanalisi

Sara Polidori

Schnitzler e Freud: tra letteratura e psicoanalisi*

Gli scritti di Arthur Schnitzler sulla psicoanalisi sono stati ritrovati nel 1976 da Reinhard Urbach tra le carte dello scrittore conservate nella Biblioteca Universitaria di Cambridge. Si tratta di un organico gruppo di appunti ordinati da Schnitzler e in parte da lui stesso datati in un arco di tempo che va dagli inizi del 1900 al 1926. L’attenzione dello scrittore viennese verso la psicoanalisi ha favorito facili confusioni e sovrapposizioni tra il suo pensiero e quello di Freud.
Il singolare sodalizio tra i due è contraddistinto più da contatti epistolari che da una vera e propria conoscenza personale. Nella nota lettera del 19 Maggio 1922, alla vigilia del sessantesimo compleanno di Schnitzler, Freud confessa al drammaturgo di aver a lungo evitato di incontrarlo per una sorta di timore del sosia: Mi sono sempre chiesto con tormento per quale ragione io non abbia mai cercato in tutti questi anni di avvicinarla e di avere un colloquio con lei (senza considerare naturalmente se lei avrebbe gradito una tale iniziativa da parte mia). La risposta a questa domanda contiene la confessione che a me sembra troppo intima. Io ritengo di averla evitata per una specie di timore del sosia.1
Questo scritto è importante non solo per la rivelazione freudiana, ma anche perché precede l’effettivo incontro tra i due. Infatti il 16 giugno dello stesso anno Schnitzler viene invitato a cena nella Berggasse. In realtà questa è la prima volta che Freud e Schnitzler si incontrano; in precedenza, scambi epistolari a parte, avevano parlato solo qualche volta di sfuggita.
Oltre alla lettera del 1922 in cui Freud dichiara a Schnitzler la sua paura del doppio, dobbiamo considerare un’altra testimonianza che ha realmente, per così dire, accorciato le distanze tra i due e che risale a molto tempo prima. Mi riferisco a un inedito biglietto d’auguri inviato da Schnitzler al fondatore della psicoanalisi il 6 Maggio 1906. Il testo, che segna l’inizio di un rapporto che si rivelerà fecondo, dice: Ai suoi scritti io devo molteplici, significativi e profondi impulsi e questa circostanza mi può forse offrire la possibilità di dirglielo e di assicurarle la mia più sincera e fervida ammirazione.2 È dunque Schnitzler con la sua lettera del 1906 a rompere il ghiaccio e a rivolgersi per primo allo psicoanalista, confessandogli di aver trovato nelle sue opere “molteplici… e profondi stimoli”. Il documento del 1906 va al di là di un contatto solo convenzionale e mette in evidenza la sintonia intellettuale tra lo psicologo e il drammaturgo. Invece, la lettera del 1922 spiega perché due individui così simili e rispettosi l’uno dell’altro, non si siano mai posti il problema di conoscersi e frequentarsi.
La lettera di Schnitzler è forse il primo documento che testimonia l’influsso della psicoanalisi sulla letteratura. In realtà, come rivelano gli appunti Sulla psicoanalisi, il drammaturgo ha un rapporto ambivalente nei confronti della dottrina freudiana, in quanto di essa non apprezza la tendenza ad intrappolare la natura umana in un insieme di regole. La mancanza di flessibilità che Schnitzler attribuisce alla psicoanalisi deve essere vista come un pregiudizio nei confronti di una disciplina che propone molteplici soluzioni (e che quindi tanto sistematica non è!) verso determinate patologie.
Lo scrittore viennese si dissocia dalle teorie freudiane, poiché per lui analizzare e studiare la mente, significa cercare di ordinare e organizzare qualcosa che è per natura irrazionale. Egli è incapace di ordine. La visione del mondo schnitzleriana non garantisce certezze e sicurezze, in quanto l’epoca nella quale egli si trova a vivere è caratterizzata da eventi precari che destabilizzano la sua esistenza. Egli cerca di analizzare a fondo la realtà nella quale è immerso con quello sforzo intellettuale che vuole arrivare a conoscere la vera essenza dell’uomo.
Gli scritti di Schnitzler Sulla psicoanalisi sono costituiti da rapide annotazioni, aforismi, trascrizioni di sogni e appunti di diario che si presentano come testi di natura prevalentemente frammentaria. È come se l’incompletezza di questo materiale facesse trapelare interrogativi irrisolti. Già a partire dall’Interpretazione dei sogni lo scrittore viennese dimostra di avere molte perplessità nella codificazione dei simboli onirici e anche qualche dubbio sul metodo adottato per scoprire la profondità dell’inconscio.
Tuttavia prima di parlare delle critiche che Schnitzler rivolge all’opera di Freud, è bene chiarire il punto di vista del fondatore della psicoanalisi. Nell’Interpretazione dei sogni Freud spiega che il sogno non è l’inconscio, ma una delle sue rappresentazioni più fedeli e generalizzate. Esso costituisce il tessuto su cui il lavoro analitico procede nel suo sforzo di rendere comprensibile e motivato ciò che di primo acchito si presenta come assurdo, caotico ed impreciso. Intorno al sogno si dispone lo studio della psicoanalisi.
Contrariamente a quanto ritiene Schnitzler, che considera il sogno un disturbo del sonno, per Freud lo scopo immediato della attività onirica è quello di proteggere il sonno dall’irruzione degli stimoli interni ed esterni che potrebbero disturbarlo. Ma, mentre contro gli stimoli esterni (rumori e luci) la nostra percezione che accompagna il sonno innalza una barriera protettiva, gli stimoli interni acquistano maggiore vigore per l’indebolimento e l’allentamento della censura.
La censura è una funzione psichica che si frappone tra il sistema inconscio e quello preconscio-conscio. Poiché i desideri inconsci vanno verso la coscienza mettendo in pericolo il sonno, la censura interviene tentando un accordo fra le due parti. Da un lato, infatti, consente di soddisfare i desideri inconsci servendosi della forma onirica, dall’altro fa in modo di mantenerli mascherati così che risultino accettabili dalla zona conscia della psiche, la quale non cessa mai di esercitare una certa vigilanza. La censura opera così una forma di compromesso fra le due istanze. La funzione della censura sottopone i desideri a una deformazione che li rende più o meno irriconoscibili.
Quello che il paziente porta in analisi non è dunque il sogno, ma il ricordo di un’esperienza onirica successivamente organizzata in un discorso, tradotta in un linguaggio che si presenta carico di contraddizioni. Dal canto suo Schnitzler scrive: “La psicoanalisi ha ampliato la conoscenza della psiche, inducendo a ricercare entro profondità in precedenza inesplorate per la forza delle convenzioni, tal volta anche per un fatto di gusto, assai spesso per viltà o paura. Ma ha commesso l’errore di indugiare in queste profondità più a lungo di quanto fosse utile e necessario, rovistando senza posa”.3
Con molta probabilità quando Schnitzler dichiara che la psicoanalisi ha ampliato la conoscenza della psiche, si riferisce all’interpretazione freudiana dei sogni. La profondità in precedenza inesplorata di cui egli ci parla qui è sicuramente l’immagine onirica che prende forma durante il sonno. Secondo Schnitzler la psicoanalisi ha commesso l’errore di scomporre e ricomporre la visione onirica in modo eccessivamente dettagliato, indugiando troppo a lungo su quello che Freud chiama il contenuto latente. Nel suo modo di intendere l’interpretazione dei sogni, Schnitzler ignora la distinzione freudiana tra contenuto manifesto e contenuto latente, omologando il sogno all’inconscio, senza considerare invece che esso ne è soltanto una rappresentazione. Il sogno è per Freud l’appagamento sostitutivo di un desiderio sessuale rimosso, che la censura trattiene sbarrandogli in questo modo l’accesso alla coscienza. La presenza del desiderio è quindi avvertita in forma mascherata e deformata. Freud, secondo il quale la funzione principale dell’apparato mentale è soprattutto quella di proteggere la coscienza dagli istinti e dalle pulsioni, era giunto alla descrizione di un modello della mente in cui vengono individuati tre sistemi: l’inconscio, il preconscio e la coscienza. Il drammaturgo viennese afferma invece: “Simili, ma ancora più difficili da tracciare, sono i confini tra conscio e inconscio, responsabilità e irresponsabilità. E qui purtroppo l’impulso a rendere incerti i confini è molto più grande”.4 Il sogno è la    realizzazione di un desiderio inconscio rimosso, anche se la sua riuscita è sempre parziale a causa dell’esistenza di un conflitto tra conscio ed insconscio.
Nello    scritto    L ’ i n c o n s c i o    (1915),    Freud    specifica    che    i    contenuti dell’inconscio sono costituiti dalle rappresentazioni delle pulsioni. Secondo la teoria freudiana, determinati ricordi, sogni e rappresentazioni di desideri sono attivamente cancellati dalla coscienza, o meglio, tenuti fuori dall’ambito della consapevolezza, cioè rimossi, perché il loro contenuto è ritenuto moralmente inaccettabile dall’Io del soggetto. Questo avviene in quanto si tratta di ricordi, sogni e fantasie che, avendo un contenuto sessuale inammissibile, oppure in qualche caso aggressivo, non fanno parte di quell’universo mentale che è riconosciuto come legittimo dal soggetto interessato e dalla sua cultura.
Questo mascheramento delle pulsioni è l’effetto del cosiddetto lavoro onirico. Ed è proprio in questo alternarsi di desideri inconsci, preconsci e consci che, come vedremo meglio più avanti, oscilla il Doppio Sogno [Traumnovelle (1926)] schnitzleriano. La novella vuole essere un racconto sulle relazioni pericolose tra questi tre stati dell’anima. Schnitzler mise in prosa ciò che Freud aveva teorizzato; il sogno, la realtà e la menzogna che sono parte integrante della vita di ognuno di noi. Tuttavia Schnitzler è convinto che distinguere ciò che è conscio da ciò che non lo è sia molto difficile, in quanto è impossibile controllare l’istinto dell’uomo. Ed è appunto questa parte pulsionale, secondo Schnitzler, a rendere incerti i confini tra conscio ed inconscio: “L’inconscio è infatti un territorio molto esteso, e in questo territorio ci sono più interruzioni ed intrichi di strade di quanto gli psicoanalisti sospettino. Esistono probabilmente altri complessi, e in parte anche diversi, rispetto a quelli di cui si parla continuamente. Solo che essi ricorrono più raramente di quanto affermino gli psicoanalisti. Gli analisti si appellano continuamente, nella loro enunciazione e nei loro dogmi, all’interpretazione dei sogni, ma intraprendendo quella stessa interpretazione sulla base dei loro dogmi”.5
Freud considera la coscienza come un dato dell’esperienza individuale che si offre all’intuizione immediata. Il conscio e l’inconscio sono i principi fondamentali a cui fa riferimento la psicoanalisi. La critica schnitzleriana, invece, è rivolta verso il complesso di Edipo e verso quello di castrazione. Nella lettera del 15 ottobre 1897 Freud aveva comunicato a Fliess di essere giunto ad un’idea di valore universale: ”Ho trovato amore per la madre e gelosia verso il padre e ora ritengo che questo sia un fenomeno generale della prima infanzia”.6 Ipotizzò così il “complesso    di Edipo” che egli, da buon conoscitore della tragedia greca, trasse dall’Edipo re di Sofocle, in cui Edipo uccide senza saperlo il padre Laio e sposa la madre Giocasta.
Per Freud il bambino (maschio) rivolge verso i genitori desideri sia amorosi sia aggressivi: al desiderio sessuale di possedere la propria madre corrisponde quello aggressivo di eliminare il padre, vissuto come rivale. La tragedia mette in scena, congiuntamente, l’appagamento del desiderio (sposare la madre e uccidere il padre) con la sua proibizione di soddisfarlo (la cecità e la morte). Gli effetti che essa genera negli spettatori, sembrano a Freud la prova che la tragedia di Edipo coinvolge ciascuno di noi. Se non nella realtà, almeno nella immaginazione, ogni bambino ha sognato di uccidere il padre e prenderne il posto accanto alla madre. Ciò che nella tragedia di Edipo è rappresentato come tentativo di uccisione da parte del padre (l’abbandono del neonato per sfuggire ad una profezia) viene vissuto, nell’esperienza di ogni bambino, nella forma della paura della castrazione. Poiché la libido è investita prevalentemente sul genitale, esso diventa una zona narcisisticamente privilegiata del corpo. Perciò il bambino, che vive le sue fantasie erotiche con gravi sensi di colpa, teme che il padre, scoprendolo, lo punisca privandolo di ciò che ha di più caro. Il complesso di castrazione, che costituisce il prototipo di tutte le successive privazioni, provoca nel bambino una tale angoscia da indurlo ad abbandonare l’ineguale competizione col genitore.
Schnitzler non accetta l’idea della universalità del complesso edipico come fatto normale della vita psichica insconscia e lo considera solo come uno stato psichico patologico. Anche se una prima enunciazione del complesso di castrazione risale al 1908, è solo negli anni venti che il problema acquista rilievo negli studi psicoanalitici. Freud ne tratta in maniera diffusa in Inibizione, sintomo e angoscia, che Schnitzler aveva avuto in dono dall’autore nel 1926. È probabile che l’osservazione di Schnitzler risalga a qualche anno prima, altrimenti non si spiegherebbe il motivo per il quale egli ritiene che tali complessi appartengano solo ed esclusivamente a stati psichici patologici.
Infatti Freud (come sappiamo) ha ben spiegato le cause che provocano tali condizioni e nel breve ma intenso saggio del 1924, Il tramonto del complesso edipico, ha chiarito il perché questa vicenda termina con la rimozione. Freud avanza l’ipotesi che il bambino, ad un certo punto, abbandoni i legami sessuali familiari perché così esige il ritmo dello sviluppo ereditario, allo stesso modo per cui, a sette anni, cadono i denti da latte. Il complesso di Edipo svanisce, quindi, perché la sua stagione è finita e perché, nel conflitto tra interesse narcisistico (il timore della castrazione) ed investimenti libidici sugli oggetti parentali, prevale il primo. Gli investimenti oggettuali, abbandonati e rimossi, vengono sostituiti dalle identificazioni. Preso atto della sua inferiorità nei confronti dell’adulto, il bambino reagisce identificandosi con l’aggressore, che viene in un certo senso da lui assimilato. L’autorità paterna, fatta propria, costituisce il nucleo del Super-io, la zona psichica che rappresenta il sistema dei valori e dei divieti introiettati. Il Super-io è quindi l’erede del complesso edipico.
È possibile che Schnitzler avesse letto questo scritto nel 1926 e che successivamente, in netto contrasto con le motivazioni esposte da Freud, in quanto ritenute troppo assolute e date per acquisite, egli abbia deciso di fornire un suo personale contributo affermando che il complesso edipico è una condizione che si sviluppa solo in certi individui. Schnitzler dice che l’errore della psicoanalisi è proprio quello di generalizzare e di attribuire ad un determinato sintomo una risposta sempre valida. Secondo lo scrittore viennese, questa disciplina troppo spesso trascura invece di considerare il medioconscio.7 Il medioconscio di cui ci parla    Schnitzler non ha niente a che vedere con l’attività psichica descritta da Freud. Esso è una rappresentazione, originata dalla fantasia, in cui l’individuo si trova sospeso tra realtà e non realtà, in una condizione che definirei surreale. Il medioconscio è un atteggiamento dell’uomo che lo porta a trasformare la sua quotidianità in qualcosa di stravagante e che si avvicina, in qualche modo, ai suoi sogni e quindi ai suoi desideri nascosti nell’inconscio. Secondo il suo punto di vista la psicologia prende in considerazione più delle metafore che delle realtà psichiche.
Detto questo, sappiamo che Freud individua tre sistemi che compongono l’apparato psichico: l’Io, l’Es e il Super-io. Secondo Schnitzler tale distinzione risulta ingegnosa ma artificiale, in quanto non c’è un Io senza Super-io e senza Es, poiché tutti e tre si completano a vicenda e si sostengono l’un l’altro. A partire dagli anni venti, Freud distingue infatti non più soltanto un inconscio, un preconscio e un conscio, quanto soprattutto un Es e un Io al quale egli collega un Super-io. Per quanto egli non dia mai di questi tre concetti definizioni esaurienti (al contrario di ciò che pensa Schnitzler), essi possono comunque essere spiegati.
L’Es è l’istanza psichica più profonda e più distante dalla coscienza, dal senso della realtà e dalle regole della vita civile. A questo proposito nel 1922 Freud scriverà:”Dov’era l’Es deve diventare Io”.8 Intendendo così che lo scopo della psicoanalisi è quello di far emergere ciò che per lungo tempo è rimasto nascosto nel nostro inconscio. L’Io, parafrasando Freud, è quella parte dell’Es che è stata modificata dalla vicinanza e dall’influsso del mondo esterno. Il Super-io, come abbiamo già visto, esprime il timore infantile di un genitore punitivo e la convinzione di una propria autosufficienza morale. Freud osserva: “Il povero Io serve tre padroni severi, e si dà da fare per mettere d’accordo le loro esigenze piene di pretese. Queste sono sempre divergenti e spesso sembrano essere inconciliabili; nessuna meraviglia se l’Io fallisce tanto spesso nel suo compito. I tre tiranni sono: il mondo esterno, il Super-Io e l’Es. Il poveretto si sente stretto da tre parti, minacciato da tre specie di pericoli, ai quali reagisce, in caso estremo, sviluppando angoscia”.9
L’intento freudiano, al contrario di quanto sostiene il drammaturgo, non mi pare sia quello di teorizzare una divisione netta tra queste tre istanze psichiche, anzi egli sottolinea proprio che il compito dell’Io è quello di fare da intermediario fra l’Es e la realtà esterna sotto la supervisione del severo Super-io. Probabilmente Schnitzler rimarca questa distinzione, che pensa sia propria del metodo psicoanalitico, in quanto non riesce a comprendere la finissima analisi freudiana sui meccanismi delle tre attività psichiche che caratterizzano la mente umana. Più volte Schnitzler parla di conscio, subconscio ed inconscio, riferendosi ad essi non tanto come ad attività della psiche, bensì come ad atteggiamenti che l’uomo assume in determinate situazioni. Come sappiamo, egli ricorre più volte al concetto di medioconscio, affermando che “Il totalmente conscio è raro, ma anche il totalmente inconscio, nel senso che sarebbe davvero necessaria la magia psicoanalitica per renderlo conscio. Esso è molto più raro di quanto oggi si ritenga. La psicoanalisi parla di coscienza e di subconscio, ma troppo spesso trascura di considerare il medioconscio”.10 Il medioconscio è una fonte sempre a disposizione e si presenta ambivalentemente come la chiave per accedere al conscio e l’abisso per precipitare nell’inconscio. Una specie di territorio intermedio fluttuante tra conscio ed inconscio.
Il medioconscio è la grande regione nella quale si muovono le riflessioni analitiche di Schnitzler, è una zona della psiche in cui appare visibile la fragilità della condizione umana. Egli sostiene che la psicoanalisi, contrariamente a quanto si è soliti credere, agisce con maggiore frequenza sul medioconscio che non sull’inconscio. Ma che cosa intende Schnitzler con il termine medioconscio? Esso rappresenta una zona segreta della psiche, un territorio sconosciuto ed inesplorato dalla psicoanalisi e per tale motivo inaccessibile all’uomo comune.
Probabilmente Schnitzler voleva dirci che il medioconscio riguarda unicamente gli artisti. Questa “terra di nessuno” appartiene agli artisti e consente loro di entrare nelle zone più misteriose e nascoste della nostra vita. Il medioconscio è il simbolo della fragilità dell’artista e permette a Schnitzler di dimostrare la facilità con la quale i suoi protagonisti tentennano fra una situazione conscia e una inconscia.
Secondo il punto di vista di Reinhard Urbach, il drammaturgo viennese si è impegnato ad osservare i comportamenti umani più che a scoprire le cause che generano tali atteggiamenti. Per Urbach il teatro schnitzleriano nasconde un intento didattico, cioè insegna più il ‘come’ del ‘perché’, arrivando a sostenere che Schnitzler sia più vicino all’etologia che alla psicoanalisi. Afferma infatti che “La maschera è il suo tema preferito, non lo smascheramento”.11
Le tipologie freudiane di Schnitzler vengono ripetutamente messe in discussione da Urbach, il quale è convinto che con la scrittura egli non crei nuovi pazienti immaginari a uso di Freud, come invece ha sostenuto uno dei suoi seguaci, Theodor Reik, che a Schnitzler ha dedicato uno dei primi saggi in chiave psicoanalitica.12. Urbach pensa che Schnitzler si sia semplicemente limitato all’osservazione più che all’analisi. Per quanto riguarda l’opinione di Giuseppe Farese (uno dei maggiori studiosi italiani di Schnitzler), il discorso diventa più complesso. Egli sostiene che in molte opere di Schnitzler è ben evidente l’influsso della psicoanalisi freudiana e che in esse si possono rintracciare alcuni elementi che rievocano, anche senza l’approfondimento scientifico, le teorie espresse dal dottor Freud. Farese non nega l’esistenza di una reciproca influenza fra scrittore e psicologo ed è propenso a considerare Schnitzler veramente vicino alle problematiche esposte da Freud sul finire dell’ottocento, senza ridurre i suoi lavori a semplici descrizioni degli intricati destini dei singoli o della coppia, come sembra invece suggerire Urbach. Lo studioso italiano, tenendo ben presente il contesto storico culturale dei due viennesi, sostiene che nelle opere schnitzleriane la psicoanalisi eserciti il suo peso e lo strano rapporto instaurato tra i due può essere una conferma di tutto questo. Il legame con la psicoanalisi, secondo il punto di vista di Farese, risulta indispensabile per poter penetrare nell’immaginario mondo schnitzleriano. Entrambe le interpretazioni, sia quelle di Urbach che quella di Farese, risultano parzialmente vere. Schnitzler appartiene a quel movimento culturale che va sotto il nome di impressionismo viennese. Questa tendenza letteraria presuppone uno studio minuziosamente descrittivo della realtà, che effettivamente ritroviamo nelle opere di Schnitzler: sotto questo profilo l’opinione di Urbach è perfettamente conseguente. Egli definisce Schnitzler un etologo più che uno psicologo, uno che osserva non per costruire modelli e analizzarli, bensì per ricostruire sentimenti, idee e situazioni nelle quali è possibile identificarsi, per meglio riconoscere ed evitare i pericoli che si possono presentare di volta in volta. Io credo che l’avvicinamento di Schnitzler alla psicoanalisi freudiana derivi proprio dal suo essere etologo, cioè dal suo studio dei caratteri individuali. La psicoanalisi inizia il suo percorso esclusivo analizzando i caratteri individuali e, a mio parere, l’intuizione di Urbach è giusta anche se dimentica di considerare un certo tipo di approfondimento. Schnitzler è un “impressionista della psiche”. Egli ritrae, in modo sfuggente, gli stati d’animo e non delinea il comportamento degli individui e le condizioni di adattamento all’ambiente. L’Io dei personaggi schnitzleriani valuta e sceglie i fatti e tutto viene filtrato dalla luce della sua personalità. I suoi protagonisti agiscono e falliscono da soli arrivando all’insuccesso, non perché c’è qualcosa che li porta a fare ciò, ma a causa della loro incapacità di vivere. Nelle sue novelle il principio di causa-effetto cede il posto al principio di casualità.
L’errore di Urbach è stato quello di pensare che Schnitzler, in quanto raffigura semplici emozioni, sia soltanto un narratore di caratteri. In realtà il suo modo di indagare gli stati d’animo ricorda, anche se in maniera inconsapevole, alcune teorie freudiane. Di fatto Schnitzler è molto più vicino alla psicoanalisi quando scrive le sue novelle e i suoi drammi di quando cerca di parlarne e di teorizzarne nei suoi appunti.
Che lo scrittore, consapevolmente o meno, segua da vicino il modello freudiano è un dato abbastanza palese, come appare evidente dal modo in cui sono trattati i sogni in Il sottotenente Gustl (1900) o Verso la libertà (1908). Sappiamo che Schnitzler sceglie di essere soprattutto scrittore, per questo motivo il ruolo di teorico non gli si addice. Ciò è dimostrabile considerando l’estremo divario che separa i suoi scritti teorici dai risultati raggiunti nelle sue opere. Il linguaggio schnitzleriano è distante dalla psicoanalisi, ma le conclusioni alle quali approda attraverso i suoi drammi e alle sue novelle sono molto vicine alle teorie esposte da Freud. Allo scrittore manca quell’approfondimento e quella conoscenza che invece Freud aveva acquisito mediante uno studio accurato e specifico.
Schnitzler più che analizzare e descrivere i meccanismi dell’attività psichica, raffigura le conseguenze che esse esercitano sull’individuo. Infatti, i suoi lavori non sono altro che il prodotto della sua fantasia e quindi di quella attività psichica ben delineata dalla psicoanalisi freudiana. In verità il drammaturgo viennese appartiene, come abbiamo già detto precedentemente, a quel circolo di scrittori che furono definiti da William
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PsicoArt 2004-05
M. Johnston “impressionisti”.13    Gli scrittori impressionisti pongono l’accento sull’unicità di ogni fuggevole impressione, di ogni istante e di ogni attimo che non può più essere rivissuto. Ai loro occhi il mondo appare perennemente incerto poiché essi non trovano la loro stabilità interiore. Il mondo sembra rinnovarsi continuamente nella sua rapida successione di attimi. Questi momenti si susseguono ciclicamente e si distinguono però da quelli passati. Il senso della caducità, come ricordava Freud nel saggio omonimo, è un’esperienza fondamentale e questi scrittori impressionisti esprimono il fascino del transitorio, del momentaneo e del malinconico. È più opportuno definire Schnitzler un impressionista degli stati d’animo che uno studioso di psicoanalisi. Le sue idee al riguardo, come abbiamo visto, risultano spesso un po’ confuse e piuttosto vaghe, come se non riuscisse a ricostruire correttamente l’interpretazione dei documenti da lui presi in esame. E non è un caso che proprio sul campo minato dei rapporti di Schnitzler con la psicoanalisi, dove il rigore filologico sarebbe più che mai d’obbligo, i problemi siano maggiori. Schnitzler è indiscutibilmente scrittore e nelle sue composizioni si avverte quasi sempre un conflitto tra natura e norme sociali dell’individuo, un riconoscimento dei confini tra arte e conoscenza e un’idea di letteratura come camera di decompressione delle pulsioni. Tutto ciò lo avvicina sicuramente al pensiero freudiano, ma al contempo lo allontana poiché ignora le cause che conducono l’uomo a determinati atteggiamenti e stati d’animo. Schnitzler è protagonista della sua epoca, come tale ce ne parla, ce la descrive e ce la racconta, ma non la studia e non l’indaga approfonditamente. Freud non si era sbagliato riconoscendo in Schnitzler, sul piano psicologico e quello culturale, un compagno ed un sosia. Schnitzler è in fondo uno dei pochi notevoli scrittori del primo novecento la cui opera, sorta in una civiltà segnata dall’apparire della psicoanalisi, si sia di fatto affiancata a questa anziché porsi contro o fuori di essa. La grande letteratura sperimentale degli inizi del secolo è spesso una letteratura che reagisce polemicamente alla psicoanalisi, basti pensare all’ironia di Svevo e alla parodia di Musil. Schnitzler è il poeta della lacerazione dell’Io. Egli si avventura verso la dispersione della psiche mirando a ritrovarne un’unità a livello più profondo. In Doppio Sogno egli sposta continuamente i limiti tra conscio ed inconscio, in modo tale che ognuna di queste sfere confluisce continuamente nell’altra. La tematica onirico-surreale di Traumnovelle, scritta tra il 1921 e il 1925, esercita una particolare attrazione sul lettore e lo induce, quasi naturalmente, a guardare alla psicoanalisi come al suo più vicino ed inevitabile modello. Ipotizzare una minima dipendenza di Schnitzler da Freud, significa non tanto falsare la sostanza del rapporto che li accomuna, quanto fraintendere le reali intenzioni dell’autore di Doppio Sogno. Schnitzler infatti, sebbene conosca l’Interpretazione dei sogni, legga ed apprezzi molto gli scritti di Freud, mantiene sempre una notevole distanza critica nei confronti del suo geniale concittadino e delle teorie psicoanalitiche. Anche Freud riconosce a Schnitzler grandi capacità d’indagatore della psiche umana, ma stabilisce al tempo stesso una netta differenza fra “l’intuzione” o “raffinata autopercezione” dello scrittore e il “faticoso lavoro” dello scienziato.
«Doppio sogno» («Traumnovelle»,1926)
Abbiamo visto come Schnitzler avesse individuato una nuova ed originale zona della sfera psichica a suo parere trascurata dagli psicoanalisti, il medioconscio o semiconscio. Ebbene, questa categoria si rivela particolarmente funzionale alla lettura di Doppio Sogno. Freud, dal canto suo, isola in un post scriptum di una breve lettera del 24 maggio 1926 un’osservazione piuttosto concisa su questa novella di Schnitzler, che potrebbe far pensare ad un suo scarso interesse al riguardo: “A proposito della sua Traumnovelle, mi è venuta in mente qualche idea”.14
A questo punto ci si può domandare quale significato si deve attribuire alla distanza assunta da Freud nell’occuparsi, solo parzialmente, di una novella la cui tematica sembra, più apertamente delle altre, accostarsi ai parametri psicoanalitici. Una motivazione può essere ricercata, oltre che in un innato senso della discrezione, nell’ormai famosa “paura del sosia”; un’altra spiegazione può essere attribuita invece alla convinzione definitiva, dopo la lettura del racconto, dell’effettiva distanza che intercorreva fra la psicoanalisi e la capacità di lettura psicologica dello scrittore da lui definito, a ragione, “un ricercatore della psicologia del profondo”.
La novella si articola in sette parti, essa scandisce le tormentate fasi della crisi di una giovane coppia, e rappresenta lo sgomento dell’individuo di fronte all’enigmatica ed instabile realtà dell’esistenza. Non è certo la prima volta che l’attenzione di Schnitzler si concentra sul problema del matrimonio o, meglio, sulla situazione di incomunicabilità che, innescata da un qualsiasi motivo occasionale, viene improvvisamente a turbare l’equilibrio del rapporto uomo-donna. In Traumnovelle la crisi dei protagonisti si struttura secondo uno schema di turbamenti paralleli. La singolare immediatezza schnitzleriana nel presentare con pochi tratti essenziali personaggi e situazioni, mette in luce, fin dalle prime pagine, l’instabile condizione familiare di una coppia benestante della Vienna fine ottocento. La bambina sorpresa dal sonno mentre legge una fiaba, il sorriso dei genitori, l’ingresso della governante che accompagna a letto la piccola, Fridolin e Albertine finalmente soli nella stanza. Questi gli elementi nei quali ci imbattiamo all’inizio della lettura. Dalla prima descrizione sembra di trovarsi di fronte ad una tranquilla famiglia borghese della Vienna di Schnitzler. Ma la facciata inganna, la realtà è solo una copertura illusoria che nasconde un groviglio di dubbi, di angosce, di aggressività, di desideri repressi che, una volta liberati, coinvolgono i personaggi in una serie di avventure reali, fantastiche e sognate. Essi sono costretti a percorrere la loro crisi nella ricerca affannosa di una verità che non esiste se non nel tentativo, precario ma forse il solo valido al momento, della reciproca comprensione.
Doppio sogno, si può definire una commedia dei disinganni e dei desideri insoddisfatti. Nessuna delle avventure erotico-surreali di Fridolin riesce a compiersi, mentre i desideri incontrollati di Albertine sono solo sogni. I due personaggi principali si alienano e si estraniano dalla realtà e il simbolo di tale alienazione è la maschera; ossia il mistero. Traumnovelle è dunque la storia del progressivo allontanarsi e ricongiungersi di Albertine e Fridolin. La loro condizione psicologica fa pensare a “quella specie di territorio intermedio fluttuante fra conscio e inconscio”, che Schnitzler definisce medioconscio e che permette di comprendere il trauma interiore dei due personaggi.
Se è vero, come dice Schnitzler, che il medioconscio costituisce il territorio più esteso della vita psichica e che da lì gli elementi salgono ininterrottamente verso il conscio o precipitano nell’inconscio, allora anche la ritrovata intesa finale di Fridolin e Albertine, dopo la frenetica notte dei desideri inappagati, acquista il valore di un’ascesa al conscio che, senza fornire certezze, giustifica la soluzione finale positiva. Il dialogo finale tra i due coniugi, richiama quello iniziale, che è il primo momento di dubbio e di incertezza reciproca e annuncia il successivo sbandamento affettivo. In questo primo colloquio entrambi si sentono protetti dalla sicurezza dell’ovattata atmosfera familiare e Schnitzler sintetizza la tematica della novella e ne preannuncia lo sviluppo. La superflua conversazione sulle inutili avventure della notte passata, finisce col trasformarsi in un discorso
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wor.dar.unibo.it/psicoart
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Polidori: Schnitzler
più serio su quei desideri nascosti, appena presentati, che possono originare pericolose trasgressioni anche nell’animo più puro. Si delinea subito la possibilità di usare il sogno come zona dell’anima in cui si verifica la realizzazione di desideri repressi. Albertine intraprende una specie di viaggio liberatorio nella profondità della coscienza. Ma il sogno di Albertine non ha un contenuto latente, perciò non ha bisogno di decodificazione. Il materiale onirico è costituito dai residui della giornata, ricavati da elementi della conversazione serale.
Questa azione si svolge in parallelo all’avventura reale del marito, con l’unica ma sostanziale differenza del capovolgimento della situazione conclusiva. Fridolin non riesce a possedere la bella sconosciuta del circolo segreto in cui si è introdotto senza invito e alla fine, scoperto, sfugge ad una punizione e forse alla morte solo perché la donna si sacrifica per lui. Albertine invece si concede ad un giovane e assiste poi, ridendo, alla crocifissione di Fridolin che accetta il sacrificio pur di restarle fedele. La risata isterica con la quale Albertine si risveglia dal sogno e il viso di Fridolin terrorizzato che osserva gli occhi sbarrati della moglie, la quale le appare un’estranea, segnano il culmine della loro alienazione.
La fine del racconto del sogno da parte di Albertine costituisce, nonostante le apparenze, il primo momento del loro successivo ricongiungersi. Il sogno ha assimilato tutte le pulsioni aggressive di Albertine e ha avuto una funzione anche doppiamente catartica. Innanzitutto Albertine si è scaricata del suo odio perché ha potuto vendicarsi della scarsa capacità del marito di comprenderla. Inoltre, la donna, ha trovato la forza di raccontare la sua vendetta, costringendo Fridolin, sbigottito per la straordinaria e singolare coincidenza tra sogno e realtà vissuta, a riflettere sulla sua stessa infedeltà, che solo per uno strano e inspiegabile gioco del destino, non si è mai tradotta in realtà.
Lo smarrimento esistenziale di Fridolin è ben delineato da Schnitzler, che descrive la vicenda interiore di questo personaggio “senza qualità” e ne intuisce e ne registra le trasformazioni psicologiche. La divisione fedeltà- tradimento che caratterizza la novella, emerge in modo particolare nella contraddittorietà del personaggio maschile. Nella debolezza e nella indecisione di Fridolin si nasconde il pregiudizio borghese che concede agli uomini il diritto a una morale e sacrifica la donna in una posizione inferiore. Diviso fra l’accettazione della morale convenzionale e l’amore per Albertine, egli è incapace di risolvere razionalmente le contraddizioni. Fridolin si abbandona all’evasione che si rivela inutile e logorante come il desiderio di vendicarsi della moglie. Lontano da Albertine, Fridolin è completamente solo e indifeso e così si lascia coinvolgere dalle suggestioni
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PsicoArt 2004-05
della notte viennese. Il progressivo distacco dalla quotidianità borghese e la proiezione, inconscia, del proprio stato d’animo sul mondo esterno, che gli fa apparire ogni cosa spettrale, sembra liberarlo da ogni responsabilità e scioglierlo da ogni rapporto umano. Questo senso di liberazione è solo un’illusione, poiché esso rappresenta l’espressione dell’intenso desiderio di Fridolin di uscire dalla contraddizione che inconsciamente l’opprime e allenta i suoi freni inibitori.
L’affanno di Fridolin si conclude solo con la presa di coscienza della contraddizione che segna le sue avventure notturne. La ricerca di una qualsiasi violazione della fedeltà coniugale, significa al tempo stesso vendetta immediata e distacco da colei che aveva osato tradirlo solo nelle intenzioni. L’immagine di Albertine, apparentemente rimossa, non lo abbandona in nessun momento della sua disperata e assurda corsa verso l’evasione. Fridolin rientra a casa nel pieno della notte senza quella apparente sicurezza che ostentava fino a poche ore prima. Caduta la maschera, dietro la quale egli cerca di poter nascondere le sue contraddizioni, riaffiora in lui la coscienza del suo reale rapporto con Albertine. Alla domanda se sia possibile, da parte dei coniugi, una ripresa della vita in comune, sulla base della reciproca comprensione, al riparo dalle forze dell’istinto e del destino, Schnitzler risponderebbe ′che non si può ipotecare il futuro′.15
Cosa può avere indotto Schnitzler all’età di sessant’anni ad avvicinarsi, ancora una volta, alla psicologia del profondo? Molto probabilmente le scoperte della psicoanalisi. In Traumnovelle si possono individuare simboli sessuali, ogni immagine dell’opera si può spiegare mediante la teoria delle pulsioni e ogni metafora intende documentare una consapevole affinità dello scrittore con le conoscenze acquisite dalla psicoanalisi. Non a caso il 1923, l’anno in cui Schnitzler rimette mano alla stesura di questa novella, è l’anno in cui viene pubblicato il lavoro di Freud, L’Io e l’Es.
Questa crisi parallela, coinvolge l’uomo e la donna mettendo in luce una lacerazione interiore della psiche. Essi sono sedotti dalle ‘ragioni segrete’ del loro Io, ed è proprio l’emergere di un incontrollato Es che fa divergere i loro sentimenti verso altre direzioni. Nelle sue opere, il territorio del corpo umano appare quindi, più che altro, un motivo per la mente di rimettere tutto in discussione. Sembra quasi che Schnitzler scriva con gli occhi della mente.
I suoi libri possono essere concepiti come un viaggio alla scoperta dell’inconscio. I suoi lavori, non sono altro che il prodotto della sua fantasia e quindi di quella attività psichica così ben descritta dalla psicoanalisi freudiana.
Schnitzler, Freud e la critica letteraria
Le ‘resistenze’ di Schnitzler nei confronti del movimento psicoanalitico trovano testimonianza in un frammento scritto nel 1921. Lo scritto dichiara: “La psicoanalisi fa tesoro di una banalità da rotocalco, cioè in ogni sentimento è contenuto un frammento del suo opposto, sulle cui basi una giovane scuola di letterati sta costruendo un nuovo mondo”.16
La psicoanalisi ha indubbiamente aperto alla letteratura un nuovo terreno, restituendo ad essa una considerevole credibilità in un’epoca di crisi dei sistemi filosofici e di crisi del ruolo dell’artista. Al contempo, la psicoanalisi sembra sottrarre spazio alla letteratura, rivendicando la sua funzione privilegiata e relegandola ad un ruolo secondario. Secondo la critica schnitzleriana, Freud non è stato in grado di mettere in discussione il principio, di straordinaria importanza, che la felicità dell’uomo consista nella piena espressione delle pulsioni. Schnitzler è convinto che la teoria freudiana cerchi di imprigionare e ridurre definitivamente l’essenza dell’uomo e delle sue pulsioni, a cui invece lo scrittore conferisce un ruolo di estrema importanza.
Un’altra forma di irritazione dell’artista si manifesta nell’inquietudine per la prospettiva che la propria genialità possa venire inglobata e incorporata all’interno di una cultura prevalentemente borghese. In un certo senso è come se Schnitzler, mediante la sua critica alla psicoanalisi, volesse confessare di detestare l’analisi psicologica, ritenendola perennemente smentita dal comportamento umano. Egli sostiene: “Il paziente si fregia dell’aureola dell’essere stato conscio. Un ricordo imbarazzante, del tutto cosciente, si rende interessante, in un certo qual modo si trasfigura, se riesce a far credere di essere stato, non più tardi di ieri, inconscio. Diventa, per così dire, un distinto straniero che viene da lontano. Il paziente è orgoglioso di ciò che ha dimenticato, e dopo è nuovamente orgoglioso di averlo riportato alla coscienza.”17
Nei commenti schnitzleriani si avverte una sorta di gelosia nei confronti dell’uomo che egli definisce comune e la disapprovazione rivolta alla psicoanalisi riguarda il metodo adottato che a suo parere rende importanti anche i dettagli più trascurabili. Con molta probabilità, il drammaturgo austriaco teme che la psicoanalisi, indagando anche la mente più insignificante, possa scoprire particolarità che lui attribuisce solo ed esclusivamente all’essere artista. Ecco perché quando parla di psicoanalisi si riferisce solamente agli individui “notevoli e importanti”. Forse è convinto che queste persone, capaci di conoscere se stesse più in profondità, siano le uniche in grado di spiegare la complessità della psiche.
In questo modo Schnitzler propone un concetto di psicoanalisi piuttosto elitario, appartenente a coloro che non hanno bisogno di scoprire le problematiche esistenziali basandosi sullo studio di persone affette da patologie. Schnitzler non sa che cos’è l’inconscio ed è per questo che parla di medioconscio. Gli manca la base per capire e comprendere il significato della psicoanalisi e dei simboli onirici. Sembra quasi che Schnitzler parlando della psicologia freudiana, si riferisca ad “una psicologia per classi medie”, dove le idee di base non sono affatto difficili da capire. In realtà lo scrittore nella sua presunzione tende a sottovalutare e sminuire questa disciplina, ignorando il fatto che, in realtà, a lui manca proprio la conoscenza delle tecniche preliminari della psicoanalisi. La psicoanalisi freudiana è vista da Schnitzler come una disciplina troppo rigida e schematica, caratterizzata dalla pretesa di attingere con poca spesa intellettuale alla cultura ‘alta’ e che produce illusioni di competenza, sempre propensa a temi sentimentali suggestivi. Egli diffida della psicoanalisi e di tutto ciò che è per così dire “ufficiale” e vagamente alternativo.
In un certo senso, forse, letteratura e psicoanalisi sono fra loro quasi incompatibili perché la guarigione che inizia con l’emergere dell’inconscio, arreca all’artista una salute che è nemica della sua creatività. Esprimere giudizi sui processi mentali fu per Schnitzler uno sbaglio, poiché egli ignorava che la gran parte di essi è completamente inconscia e che quindi la strada della conoscenza doveva, per forza, passare per il sottopassaggio della psicoanalisi. La distinzione propria dell’Interpretazione dei sogni tra contenuto manifesto e contenuto latente non può essere applicata immediatamente all’opera, perché si corre il rischio di avere per le mani una storia fondata sull’immaginazione, sulla creatività e sulle congetture dell’artista. Appare più giusto, se così si può dire, pensare che nell’opera d’arte il significato latente coincida con quello manifesto, sia cioè presente nella cosa e non dietro di essa.
In psicoanalisi indagare la dimensione del passato (ad esempio l’infanzia) è una maniera per scoprire una conseguenza e il perché di un dato atteggiamento, mentre per lo scrittore è spesso un modo per anticiparsi. Schnitzler rappresenta la vita come un continuo gioco di parvenze che mascherano la verità per poi svanire nella rivelazione del disinganno. La sua
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wor.dar.unibo.it/psicoart
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Polidori: Schnitzler
concezione della vita si intreccia solo con quella freudiana dell’inconscio. La vita intesa come teatro è uno scenario nel quale chi vive si sdoppia vivendo e guardandosi vivere, assumendo coscienza della propria scissione e della propria alienazione.
I risultati a cui giungono psicologo e scrittore non sembrano essere poi così distanti, anche se gli scopi che li conducono a tali considerazioni sono ben diversi. Schnitzler vede la psicoanalisi come un tentativo di vincolare, limitare ed opprimere la geniale creatività dell’artista. Lo scopo della psicoanalisi è quello di far emergere ciò che è inconscio, mentre l’artista per dimostrare la sua abilità deve descrivere le sue emozioni che oscillano nel suo medioconscio.

* Il testo costituisce una rielaborazione di alcune parti della tesi di laurea della scrivente.

1 A. Schnitzler, Sulla psicoanalisi, trad. it. a cura di Luigi Reitani, SE, Milano, 2001.
2 Ivi.
3 Ivi, p. 15.
4 Ivi, p. 13.
5 Ivi, pp. 17-18.
6 S. Freud, Lettere alla fidanzata e ad altri corrispondenti (1873-1939) , trad. it. Boringhieri, Torino, 1983.
7 A. Schnitzler, Sulla psicoanalisi , cit,. Il termine medioconscio o semiconscio coniato da Schnitzler, dimostra la finezza delle sue analisi psicologiche nel confronto con le idee del contemporaneo movimento psicoanalitico, individuando una zona intermedia della psiche scarsamente considerata dagli studi scientifici.
8 S. Freud, Opere, 1917-1923. L’Io e L’Es e altri scritti, vol. X. Boringhieri, Torino, 1983.
9 Ivi.
10 A. Schnitzler, Sulla psicoanalisi, cit., pp. 16-18.
11 R. Urbach, Pulsioni e vincoli, universale ed individuale , in Arthur Schnitzler, Commedia dell’estranietà e della seduzione. Il volume contiene Terra sconosciuta, Professor Bernhardi, Commedia della seduzione, Ubulibri, Milano, 2001.
12 Si veda anche il Carteggio Schnitzler-Reik, in A. Schnitzler, Sulla psicoanalisi , cit,. Theodor Reik fu allievo di Freud e amico di Schnitzler. A soli ventitré anni era stato ammesso nella Società Psicologica del Mercoledì dopo aver tenuto una relazione sulla “Morte e la sessualità” che affrontava da vicino le tematiche proposte da Schnitzler. Reik, “amante illegittimo” della psicoanalisi (non era laureato in medicina), scrisse un’opera importante su Schnitzler (Arthur Schnitzler als Psycholog, Minden, J.C.C. Bruns 1913) e dedicò parte della sua attenzione alla particolare amicizia fra lui e Freud. Partendo dal suo rapporto personale con Freud, Reik giunge a delineare alcuni aspetti del singolare legame tra i due viennesi. Per quanto riguarda gli scritti, che egli dedicò all’amico e al maestro, ricordiamo, oltre all’importante saggio del 1913 dedicato a Schnitzler, il volume Trent’anni di psicoanalisi con Freud, trad. it. Newton Compton 1974. Reik, parlando di Freud e Schnitzler si accosta al problema del doppio e del perturbante. Sull’interpretazione psicoanalitica dell’opera di Schnitzler data da Reik e complessivamente sul “triangolo” Schnitzler-Reik-Freud si veda B. A. Feldman nel saggio Reik and the Interpretation of Literature in R. Lindner (a cura di), Explorations in Psychoanalysis. Essays in Honor of Theodor Reik, New York, Julian Press 1953 e M. H. Sherman, Reik, Schnitzler, Freud and “The murder”: The Limits of Insight in psychoanalysis, «Psychoanalytic Review” 1978, 65, pp. 68-94.
13 W. M. Johnston, L’impressionismo viennese, in Simposio internazionale tenutosi presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bari nell’Aprile del 1981.
14 A. Schnitzler, Sulla psicoanalisi, cit,. Sigmund Freud, lettere ad Arthur Schnitzler, p. 87. Questa del 24 Maggio 1926 è, in realtà, l’ultima vera lettera di Freud a Schnitzler; distanziati negli anni seguiranno solo due biglietti di ringraziamento datati 07-05-1928 e Maggio 1931. Schnitzler morirà il 21 ottobre 1931, in seguito ad una emorragia cerebrale.
15 A. Schnitzler, Doppio sogno , trad. it. Adelphi, Milano, 2001. Le ultime battute della novella si concentrano sulla condizione del futuro e sulla sorte della giovane coppia. Il protagonista maschile, desidererebbe una situazione di quiete per tutta la vita, mentre la moglie manifesta il suo scetticismo dichiarando al marito che ′non si può ipotecare il futuro′.
16 A. Carotenuto, Giornale storico di psicologia dinamica, Roma, 2000. 17 Arthur Schnitzler, Sulla psicoanalisi, cit., pp. 16-17.

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