Sara Ugolini – Corinne Maier, L’obscène

Sara Ugolini

Corinne Maier, L’obscène. La mort à l’oeuvre, La Versanne, Encre marine, 2004, 89 pp.

La psicoanalista francese Corinne Maier dedica il suo libro di recente pubblicazione alla natura e ai significati che ruotano attorno all’osceno. Questione piuttosto controversa dal momento che l’osceno già da subito si presenta come una parola dall’etimologia incerta, trasversale per i suoi diversi campi di applicazione e in più intrinsecamente soggettiva, che tuttavia ha nell’uso comune il senso di spettacolo esibito e di contrasto con le regole morali e le convenzioni estetiche.
La possibile derivazione dal termine latino obscena, cioè interdetto dal mostrarsi sulla scena, suggerisce all’autrice un primo impiego della parola in ambito psicoanalitico. L’immagine del rapporto sessuale tra i propri genitori, la cosiddetta scena primaria, origine della vita, allo stesso tempo triviale e fortuita, è soggetta, nel sogno (L’uomo dei lupi) come nel ricordo, a nascondersi, apparendo deformata e mascherata. Più apertamente oscena è invece l’immagine della gola nel noto sogno di Freud dell’iniezione a Irma, e non solo in quanto per effetto di uno spostamento tipico, la cavità orale anzichè il sesso si trova ad evocare la temuta castrazione femminile, ma perchè, come ricorda Lacan, mostrando l’interno dell’uomo, la sua anatomia sconosciuta, ne rivela l’essenza e il destino mortale.
Attraverso il riferimento alla teoria psicoanalitica si evidenzia un aspetto dell’osceno, che del resto viene annunciato anche dal sottotitolo del testo, La mort à l’oeuvre. Il concetto di oscenità è infatti una nozione relativa, sottoposta quindi ai cambiamenti storici e se in passato riguardava più direttamente la nudità e il sesso espliciti, oggi è principalmente connesso alla morte. Così, associato all’erotismo, l’osceno ne evidenzia il lato mortifero, distruttivo, mentre rimane sempre operativo il suo vincolo con la morte, confermato tra l’altro da un’altra sua presunta origine che ne fa “ciò che è di cattivo augurio”. Quindi attraverso l’osceno viene data forma a ciò che per Freud è irrappresentabile, la morte e l’angoscia che l’accompagna, appagandoci del parziale sollievo che deriva dalla “oggettivazione” della nostra fine. Lo spettacolo dell’oscenità (reale o fittizio), per chi per esempio, lo realizza attraverso l’arte, oppure lo vive da spettatore, può costituire allora un efficace meccanismo di difesa: “Creiamo un contatto con la morte, per poi subito dopo voltare lo sguardo e sbarazzarcene. L’avviciniamo e l’allontaniamo a nostro piacimento. Attraverso questo gioco di immagini siamo per un istante padroni di ciò che alla fine ha sempre la meglio su di noi”.
A questo proposito, la Maier osserva che le fotografie di morti, rispetto per esempio all’alto numero di immagini che circolavano nel XIX secolo, sono rare, quasi invisibili, se si escludono quelle che quotidianamente ci mettono al corrente delle catastrofi e delle guerre avvenute a “distanza di sicurezza”, in paesi lontani. Sembra che tale mancanza o scarsità di documentazione visiva, come nel caso del genocidio nazista, sia dovuta a fini strumentali, alla volontà di negare realtà spiacevoli appellandosi all’onnipresenza del gesto fotografico, come a voler convincere che se delle violenze e i soprusi connessi non sono rimaste testimonianze, si dovrebbe persino dubitare della loro esistenza. Da tale consapevolezza si delinea un diverso compito che assume l’osceno, che in quanto “luogo dell’ultravisibilità” può dare consistenza a realtà altrimenti negate. Pier Paolo Pasolini, autore di opere cinematografiche come Porcile, Medea, Salò, si pone allora come paladino dell’ osceno, per proporne poi un’ ulteriore accezione, determinata dall’unione tra sacro e profano, che a suo tempo già Caravaggio si era preoccupato di esplorare. Una volta appurato che nell’oscenità possano annidarsi germi di ribellione, non sembra più un caso che nei momenti storici caratterizzati da maggior violenza, o instabilità sociale, la diffusione dell’osceno, sotto forma per esempio di materiale pornografico, sia particolarmente presa di mira, sottoposta a più rigida censura… Ma il potenziale sovversivo che gli si deve riconoscere rischia tuttavia di esaurirsi, se come nel caso di diversi artisti contemporanei, lo shock e l’abiezione cessano di scaturire “dall’ispirazione profonda ad appropriarsi della realtà”, e divengono semplici oggetti di consumo, funzionali a mere esigenze di mercato.
Prima di addentrarsi nella seconda parte, l’autrice si sofferma su un ulteriore, oltre che contraddittorio tratto dell’oscenità, che se da una parte si distingue per un sovrappiù, un eccesso di visibilità, dall’altro deve in parte la sua efficacia alla sua improvvisa e momentanea irruzione all’interno di un sistema ordinato. È questo il caso di Giacomo Casanova, di cui la Maier si era già occupata in un suo precedente volume, Casanova ou la loi du désir (Imago, 2001), sottolineando la volontà dell’autore di collocare le sue vicende in un contesto “normale”, fatto di abitudini e reazioni prevedibili. Su un versante opposto a quello di Casanova si pone la scrittura del marchese de Sade, per il quale l’osceno si realizza attraverso l’invenzione di un mondo e una società retti da regole nuove, dove in un certo senso l’oscenità regna sovrana. Se l’esempio dei due scrittori, unito a quelli di Flaubert e di Francis Bacon, artista che dipinge “allo stesso modo un uomo in croce e uno scarto di macelleria”, servono all’autrice per dimostrare che l’arte e l’osceno sono in dialogo costante, i due campi si devono nuovamente contrapporre sul piano retorico. La rappresentazione artistica, come il cadavere di un uomo (secondo un’analogia utilizzata da Maurice Blanchot che in questo caso è particolarmente appropriata) è sempre allusiva, costringe il fruitore a fissare lo sguardo in cerca di quel qualcosa che vi si nasconde dietro, mentre l’osceno rimane tautologico, sempre uguale a se stesso, capace di creare repulsione, oppure come unica alternativa, di soddisfare brutalmente il desiderio di chi, una volta superato il pudore, si spinge ad osservarlo. Dopo ulteriori divagazioni, alimentate il più delle volte dalle riflessioni di Jacques Lacan, l’autrice afferma in conclusione che l’arte, nonostante la complessità e le questioni che solleva, può in sintesi essere vista come il luogo di incontro tra l’individuo e il passaggio del tempo. Il che equivale a dire che in essa confluisce tanto la soggettività dell’autore (motivo fondante della psicologia dell’arte e che nel testo viene ripreso attraverso il noto esempio delle scarpe dipinte a più riprese da Van Gogh) sia la dimensione del tempo e del suo trascorrere, evocato dal frammento di passato fissato e reso duraturo nell’immagine, oppure presente come monito esplicito sulla precarietà umana in tante nature morte olandesi seicentesche.
È un tema, quello dell’oscenità, che specie nelle sue manifestazioni estetiche risulta particolarmente attuale, tanto che trova spazio anche nell’ultimo libro di Jean Clair, De immundo (Galilée, 2004). Ma il soggetto non è nuovo neanche alla psicoanalisi, sia grazie all’opera di Julia Kristeva (Poteri dell’orrore: saggio sull’abiezione, trad. it. Spirali 1981) sia di Murielle Gagnebin (Fascination de la laideur. L’en-deçà psychanalythique du laid, Champ Vallon, 1994). E Corinne Maier sembra attingere, senza in verità aggiungere un contributo rilevante, direttamente dallo scritto di quest’ultima.

Share
Aggiungi ai preferiti : Permalink.

I commenti sono chiusi