Sara Ugolini – Evelyne Grossman, La Défiguration

Sara Ugolini

Evelyne Grossman, La Défiguration. Artaud-Beckett Michaux, Édition de Minuit, Paris 2004, 116 pp.


La défiguration viene intesa generalmente come una pratica negativa, un processo di distruzione: rendere irriconoscibile un volto, annullare i suoi tratti distintivi, i suoi segni di riconoscimento (p. 7). Meno comunemente la si considera come una forza creativa che attraversando le forme verbali e grafiche e le sue stratificazioni di senso contribuisce a rinnovarle.
La presenza di un processo di decostruzione all’interno della creazione artistica e i suoi risvolti semantici e psicologici, costituisce il filo conduttore del libro della Grossman e l’elemento che permette di avvicinare l’opera di autori come Antonin Artaud, Henri Michaux, Samuel Beckett. Di fronte all’immagine fissa e immediatamente riconoscibile, ai sistemi di pensiero costituiti, corresponsabili della “normopatia psichica, sociale, intellettuale” che talvolta domina il gruppo sociale – dice l’autrice – essi si sono comportati come nuovi iconoclasti, affidandosi a forme e linguaggi capaci di reinventarsi, di rappresentare un sé vivente e in continuo mutamento. (È difficile non notare, soffermandosi sulle modalità espressive degli autori che vengono indagati dalla Grossman, invenzioni grafiche ed espedienti formali che sono ricorrenti anche nella produzione degli artisti “bruts”, dei quali una breve riepilogo è presente nella scheda Écriture en delire).
Nel caso di Artaud, appare particolarmente evidente, nella sua opera grafica come nei suoi scritti, la necessità della distruzione, di quella che propriamente egli definisce “crudeltà”. Un movimento destabilizzante fatto di perforazioni e incisioni simboliche agisce sul linguaggio opponendosi all’ordine della lettura, alla logica del discorso, dando origine alle “glossolalie”, a parole inventate più adatte a tradurre la dimensione interiore del loro autore e suscettibili di letture molteplici, di una sollecitazione sensoriale allargata. Nei “sorts”, le lettere-maleficio degli anni 1937-1939, la distruzione invece si fa reale, aggressione concreta della superficie di scrittura, così come testimoniano anche i ritratti con la loro deformazione e mancanza di somiglianza al soggetto rappresentato. La “passione per la vita” di Artaud, la sua esigenza vitale è resa possibile e attuata attraverso la crudeltà, concretizzandosi nell’animazione violenta del segno e del tratto, nell’espressività e dinamicità del viso e dei suoi lineamenti che in questo modo si sottrae ad un destino incombente, quello di essere “una forza vuota, un campo di morte” (Le Visage humaine). La convinzione di Artaud che la parola paralizzi il pensiero, che il linguaggio sia dunque un mezzo inadeguato a tradurre il contenuto della mente e vada messo in discussione è condivisa da Michaux. In lui questa necessità si rende impellente connettendosi alla ricerca sul pensiero, all’indagine sui suoi meccanismi, sulla sua origine, sul suo crollo, in particolare agli esperimenti con la mescalina iniziati nel corso degli anni cinquanta. Il pensiero preverbale, pulsionale che caratterizza lo stato di allucinazione indotto dalla droga richiede una scrittura pittografia, un linguaggio poetico che traduca l’alienazione dello stato alterato di coscienza. Ricorrono gli anagrammi, giochi sonori e grafici, neologismi e parole straniere che lo scrittore utilizza dando luogo a quella che Evelyne Grossman definisce una “langue insectuese”, che del mondo degli insetti eredita “la tessitura elastica e gracile, l’arte della metamorfosi e dell’invenzione delle forme” (p. 88). Un corpo di scrittura ibrido dove la combinazione uomo-animale impronta le vicende dello stesso protagonista, fino a vederlo impegnato in un contatto intimo con un bruco (Face aux verrous). Protagonisti dei suoi racconti sono creature come l’“homme- flagellum”, la “Darelette” e il “medoisem”, personaggio quest’ultimo in continuo divenire, ectoplasma oscillante tra i “segni di una scrittura” e la rappresentazione paradossale “dell’irrappresentabile movimento del pensiero”, ma anche esseri molecolari che sembrano emergere da uno stadio precoce di indifferenziazione ed esprimere “il desiderio regressivo di perdersi nuovamente in uno spazio arcaico (pregenitale, pre-umano) anteriore alle separazioni successive …” (p. 91).
Alcune pagine del testo sono dedicate a Balthus, un artista strettamente legato ad Artaud, il quale in occasione della mostra del pittore nel 1934, presso la Galerie Pierre, fu tra i primi a riconoscerne il valore. Balthus si pone come costruttore di “discorps”, corpi “discordanti”, in tensione tra la dimensione naturale e l’artificio, tra la banalità quotidiana dell’intimità e la sacralità che diversamente suggeriscono le pose ieratiche dei personaggi raffigurati. Egli realizza figure composite date dalla sovrapposizione di citazioni pittoriche e caratteristiche fisiche inconciliabili: bambine con seni di donna, uomini che sembrano infanti, gatti dal viso umano, esseri senza sesso ed età… morfologie inedite che si prestano a letture blasfeme, come nel dipinto La Leçon de guitare del 1934, caratterizzato da una costante oscillazione del senso: la lezione di musica presto trasformata in un incontro erotico, a sua volta leggibile, attraverso i suoi espliciti rimandi iconografici, come una pietà cristiana. Del resto la decostruzione della figura sacra, la messa in questione dei suoi attributi e della sua immagine ricorre sia negli scritti di Artaud, specie quelli più recenti, sia nell’ultimo autore considerato dalla Grossman: Samuel Beckett. Lo scrittore inglese a più riprese si paragona al Cristo della Passione e i suoi personaggi a loro volta appaiono condannati ad una sofferenza assimilabile a quella del creatore. L’affinità tra il Cristo della Passione e l’uomo malinconico, sulla quale molti autori, come per esempio Georges Didi-Huberman (cfr. L’autre miroir. Autoportrait et mélancolie christique selon Albrecht Dürer, in Il ritratto e la memoria, Materiali 2, Bulzoni, Roma 1989), si sono interrogati riconoscendovi una comune e irreversibile condizione luttuosa, conduce la Grossman a leggere l’opera di Beckett in chiave di violenza malinconica. Gli impulsi sadici che il malinconico rivolge a se stesso mascherando l’ostilità per l’oggetto perduto, confluiscono nel caso di Beckett in una sorta di crudeltà analoga a quella di Artaud. L’attacco aggressivo si manifesta nelle sembianze repellenti, di sopravvissuto o di organismo in via di decomposizione, riservate agli individui che popolano i suoi racconti. La dinamica sadomasochista impronta inoltre i rapporti tra i personaggi, tra padri e figli, padroni e servitori; attacca il linguaggio e le parole, distrugge l’articolazione sintattica, impone al testo scansioni ritmiche e visive, crea dei buchi nella pelle del testo, introducendo “lo scarto, la perdita che angoscia il malinconico” (p. 72). Oppure si manifesta attraverso una sorta di depersonalizzazione della scrittura, attraverso la mancanza di uno stile personale e riconoscibile in favore di un registro neutro e disaffettivo. Il lettore è suo malgrado coinvolto in questa esibizione di crudeltà, trovandosi di fronte a testi aperti, senza contorni stabili, dove i riferimenti si confondono ed è probabile che un evento che viene descritto non significhi nulla.
La normopatia – conclude Evelyne Grossman – è da considerarsi essenzialmente una malattia della forma: “l’immagine è gregaria per vocazione. Privilegia gli effetti di gruppo, di somiglianza, di conformismo” (p.9). La défiguration sembra dunque poter costituire un efficace antidoto alle forme stabili, quelle dell’identità (intesa come percorso compiuto e indiscutibile) sia quelle strettamente correlate del corpo, che il nostro narcisismo alimenta. Nel caso degli autori qui considerati, Artaud, Michaux e Beckett, la tecnica adottata, la sperimentazione sul linguaggio e sulle sue possibilità si congiunge, costituendone solo un frammento, ad una ricerca ben più ampia che coinvolge la vita stessa e non teme di spingersi oltre i limiti della follia, del misticismo, della perdita di coscienza…
Ciò che scaturisce da questi processi di defigurazione molteplici e estremamente personali, allo stesso tempo poetici ed esistenziali, non coincide allora con l’annullamento della figura, semplice espressione della pulsione di morte, ma viene a esprimere “il legame continuo della forma ai movimenti che la deformano” (p. 115). Ci si trova davanti a immagini parziali, fragili ma più veritiere, utili a smentire l’atteggiamento di chi, costretto forse un giorno a farne esperienza in modo involontario e traumatico, continua a pensare e ad agire “come se non si avesse che un corpo, una forma, come se il corpo fosse sempre uguale, come se non cambiasse, non si modellasse nel corso del tempo, dei luoghi, degli sguardi” (p. 37).

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