Sara Ugolini – Lombroso e la fotografia

Sara Ugolini

Lombroso e la fotografia
«Locus Solus», N. 2, Mondadori, Milano 2005, 182pp.


Dopo la pubblicazione del primo numero della rivista «Locus Solus», diretta da Alberto Castoldi e Yves Hersant e dedicata al tema del ritratto, è uscito il secondo volume dal titolo Lombroso e la fotografia. Silvana Turzio, Renzo Villa e Alessandra Violi sono gli autori degli interventi presentati nel testo assieme ad una sezione iconografica. Quest’ultima contiene sia la versione integrale dell’album donato dal medico Enrico Imoda a Cesare Lombroso sia una serie di immagini fotografiche scelte attingendo dalla collezione del Museo di Antropologia Criminale di Torino. Cesare Lombroso è stato infatti un “impressionante accumulatore” di ogni tipo di reperti riguardanti la devianza, che talvolta fungevano da supporto illustrativo ai suoi testi e che già dal 1906 era possibile osservare nelle sale divise per temi del museo torinese.
Nel saggio di apertura di «Locus Solus», Silvana Turzio, commentando la scelta di dedicare un numero monografico all’argomento, avverte che se da un lato le implicazioni epistemologiche del progetto e della collezione lombrosiana sono state a più riprese considerate e approfondite, dall’altro però non è stata ugualmente valorizzata e presentata in modo sistematico la raccolta fotografica. Del resto esistono difficoltà oggettive nell’approccio alla documentazione fotografica; problemi che in parte dipendono dall’origine diversificata del materiale fotografico, dall’eterogeneità stessa della raccolta e soprattutto dalla mancanza di un criterio univoco di catalogazione, di un inventario che renda possibile ricostruire fondi e sequenze. Quel che si sa è che gli oggetti del museo lombrosiano sono databili approssimativamente tra il 1850 e il 1910. Al suo interno, le fotografie trovavano spazio accanto a reperti anatomici, manufatti, crani, calchi in gesso, libri, disegni. Mentre Lombroso si preoccupò per esempio di copiare di propria mano i tatuaggi dei carcerati ritenendoli i marchi distintivi dell’individuo delinquente, includendoli nell’opera Palimsesti dal carcere (1891) insieme a graffiti e iscrizioni, in realtà non si occupò mai di realizzare fotografie, per cui il materiale presente risulta essere il frutto di lasciti e doni onorifici, provenienti da archivi italiani e stranieri, da fondi di medicina legale come da depositi della polizia scientifica.
Le testimonianze fotografiche appartenenti alla collezione – che in questa occasione sono state selezionate cercando di rendere conto delle diverse tipologie conservate – mostrano una lunga galleria di personaggi. Ritratti singoli in formato “carta da visita” che alternano brevi diagnosi e generalità del tutto sconosciute a nomi e fisionomie note come per esempio quelli di Michail Bakunin (fig.1); schede segnaletiche di “tipi sardi” che si offrono allo sguardo attraverso l’espediente tipicamente inglese della ripresa doppia con lo specchio (fig.2) oppure immortalati in piedi su sgabelli per assicurarne la piena visibilità (fig.3); effigi diverse disposte con gusto decorativo su cartoncini con la scritta “Album di briganti italiani” (fig.4) oppure semplicemente allineate aggiungendo l’indicazione “Prostitute cinesi” (fig.5). E ancora immagini frontali e di spalle di uomini tatuati, mezzi busti di “tipi antropologici”, e visi dalle espressioni che non si dimenticano, come quella fiera, quasi sprezzante del nano Giuseppe Mignoli (fig.6) e quella sarcastica dell’individuo in primo piano, alla cui foto lasciata senza nome si accompagna la dicitura “schizofrenia” (fig.7).
Secondo gli autori dei saggi tali materiali suggeriscono campi e prospettive d’analisi ancora da esplorare ma si possono fare già alcune considerazioni preliminari. Nonostante diverse fotografie fossero state utilizzate come corredo illustrativo del famoso Atlante de l’uomo delinquente (1897), come strumento d’ indagine dell’ antropologo criminale la fotografia sembra rivestire un ruolo secondario, limitativo rispetto all’indagine ben più ampia a cui veniva sottoposto l’individuo “degenerato”. La prassi seguita da Lombroso imponeva infatti anche l’analisi delle manifestazioni fisiologiche e nervose, per esempio l’esame della reattività e delle produzioni culturali di tali soggetti (ceramiche, graffiti e incisioni su pareti, coltellini e orci per bere… ). Allo stesso tempo la fotografia, per il fatto di essere così efficace nella resa della morfologia e dunque altrettanto rigorosa nella capacità di coglierne le differenze, correva il rischio di risultare avversa alla teoria lombrosiana, fino a diventare – sottolinea Villa – la prova della sconfitta, “non riuscendo a fissare il delinquente nato con certezza diagnostica” (p. 33).
Oltre alle illustrazioni del Museo di Antropologia Criminale nella rivista sono presenti una serie di immagini di sedute medianiche e un estratto di un testo di Lombroso pubblicato postumo nel 1909, Ricerche sui fenomeni ipnotici e spiritici. Proprio un articolo di poco precedente all’opera e datato 1906 – ci ricorda Violi – “genera in poco tempo in Italia una voga medianica senza precedenti” (p. 48). Già dagli anni novanta dell’Ottocento, Lombroso insieme a molti scienziati italiani e stranieri, partecipa infatti a sedute spiritiche, avvalorando l’ipotesi che non si potesse parlare di “frodi o trucchi grossolani” ma di “riproduzioni di immagini mentali più o meno coscienti del medium o segni volontari dati dalle intelligenze estranee dello spazio”; nel caso dell’album qui presentato è lo stesso Imoda a occuparsi di scattare le fotografie mentre Lombroso presta il suo commento.
Queste diciassette immagini che documentano varie apparizioni di spiriti si riallacciano al tema di una mostra conclusasi recentemente, nel febbraio 2005, Le Troisième Oeil. Photographie et occultisme, allestita presso la Maison européenne de la photographie di Parigi. La suddivisione iniziale in due gruppi delle immagini in mostra a Parigi suggeriva una possibile chiave d’accesso a quell’insieme di testimonianze più o meno palpabili, di riflessioni teoriche e di credenze che hanno caratterizzato la seconda metà dell’Ottocento per affacciarsi poi all’inizio del secolo successivo. Si distingueva infatti, partendo dallo strumento fotografico, un utilizzo funzionale alla registrazione dell’evento sovrannaturale e uno più sostanziale, in cui la macchina fotografica risultava implicata nella produzione stessa del fenomeno, riuscendo a cogliere con il suo occhio meccanico ciò che era invisibile allo spettatore. Da parte degli spiritisti il ricorso a mezzi obiettivi (oltre alla macchina fotografica, dinamometri, elettroscopi, apparecchi radiometrici) che fissassero l’ esperimento medianico veniva del resto caldeggiato e ampiamente praticato in quanto contribuiva a sostenere la veridicità del contatto che si instaurava con l’ aldilà.
Più che le imprese maggiormente celebrate dei medium come la levitazione di oggetti o l’emanazione di fluidi – che la mostra di Parigi non mancava di considerare singolarmente – le fotografie dell’album Imoda documentano piuttosto l’atmosfera del gabinetto medianico tardo ottocentesco: la presenza di personaggi e studiosi autorevoli, l’attenzione collettiva incentrata sul medium, la pesante tappezzeria che arredava le case e che svolgeva un ruolo attivo durante le sedute dando consistenza materica all’apparizione, infine la comparsa insieme pudica e surreale di figure bidimensionali, presunti spiriti, di cui lo stesso Lombroso giustificava l’aspetto artificioso attribuendolo al medium, alla sua abilità nel trasformare le “luci vaganti” in busti e ritratti (fig.8, fig.9, fig.10).
Il numero tre della rivista, attualmente in preparazione, ha come argomento l’isteria. I temi trattati risultano fino ad ora sottilmente intrecciati. Non solo il ritratto (tema del primo numero) torna protagonista nelle immagini fotografiche raccolte da Lombroso, nel susseguirsi degli sguardi e dei visi arbitrariamente imparentati, ma il fenomeno dello spiritismo – che qui viene presentato attraverso la sequenza fotografica decisa da Imoda – già annuncia la patologia isterica e la relativa messa in parallelo tra corpo malato e corpo medianico. Senza contare che – come ci ricorda Alessandra Violi nel suo testo Il teatro dei nervi – negli anni 1880, alla Salpêtrière di Charcot, la fotografia, già così importante nell’attestare la veridicità del fenomeno occulto, diventa uno strumento inscindibile dal sintomo isterico.

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