Stefano Ferrari – L’arte come modalità di riparazione

Stefano Ferrari

L’arte come modalità di riparazione*

Partiamo da un’ipotesi che ritengo perfettamente plausibile all’interno di un’ottica di estetica psicologica: l’arte è una forma di riparazione, adempie a una funzione latamente ‘terapeutica’ nella misura in cui consente di espri- mere, elaborare e alla fine condividere emozioni profonde. Se cerchiamo di vedere che cosa ciò può concretamente significare, cioè come questo proces- so si realizza nell’opera, ci rendiamo conto che l’arte funziona sostanzial- mente come una modalità di lavoro del lutto. È sulla base di questa ipotesi che ho condotto le mie ricerche, per esempio sulle dinamiche della scrittura e dell’autoritratto, in una prospettiva certamente lontana sia dalla dura realtà dei laboratori di riabilitazione psichiatrica sia da quella, spesso non meno drammatica e dolorosa, dei bambini ospedalizzati1.
In quelle mie ricerche infatti il processo di riparazione riguardava un sogget- to che poteva in ogni caso contare su un Io abbastanza strutturato e dove l’e- vento traumatico da riparare era relativamente conscio: una perdita, una sconfitta, un dolore diffuso ma come tali comunque percepiti. Insomma un soggetto sofferente ma consapevole quanto meno della sua sofferenza, che magari l’attività creativa (la scrittura in particolare) gli consentiva di ogget- tivare e contenere secondo le classiche categorie del lavoro del lutto. Da questo punto di vista l’attività del ricordo, inteso sia come abreazione che come elaborazione, ma anche come reinvenzione e riscrittura della realtà (una sorta di fantasticare retrospettivo), permette infatti di controllare e neu- tralizzare l’affetto. I riferimenti teorici vanno ricercati, oltre che nel saggio di Freud, Lutto e melanconia (1915), in Al di là del principio di piacere (1920) dove, per esempio, a proposito del sogno nella nevrosi traumatica o del famoso gioco del rocchetto (il Fort/Da), si discute specificamente della possibilità di elaborare retrospettivamente quelle difese che nel passato non avevano potuto far fronte al trauma. In questo ambito la rappresentazione in sé dell’evento traumatico comporta la possibilità di controllarlo, assumendo nei suoi confronti una posizione attiva rispetto a quella passiva che caratte- rizza il momento in cui si subisce il trauma. Molto importante in questa pro- spettiva è altresì il saggio di Freud L’umorismo (1927) dove si parla di sdop- piamento dell’Io sulla base di uno spostamento dell’accento psichico dall’Io al Super-io, che consente di prendere le distanze anche dall’imminenza del- l’evento traumatico, così che quanto di ostile e doloroso sta per accaderci viene come derubricato in qualcosa che non ci riguarda più in modo così di- retto e dirompente. Da non trascurare in questo contesto il riferimento a con- cetti come quello di Negazione (Verneinung) (e ‘negazione preventiva’2 in particolare) e Rinnegamento o Diniego (Verleugnung) in quanto aiutano il soggetto in questa operazione di controllo, più o meno preventivo, nei con- fronti di una realtà vissuta come offensiva e traumatica.3
È sulla scorta di queste categorie e di questi referenti teorici che ho condotto le mie ricerche, che comunque – ripeto – non riguardavano direttamente la clinica e la terapia. Nell’ipotesi di soggetti affetti da gravi turbe psichiche o in bambini ancora molto piccoli il problema è diverso in quanto non si può contare né su questa relativa coesione dell’Io né su una reale consapevolez- za del trauma. Quindi in questi casi mancano le condizioni minime perché si possa parlare di un lavoro del lutto, o meglio, perché un lavoro del lutto pos- sa cominciare. Infatti il lavoro del lutto ha inizio – dice Freud – solo quando il soggetto si rende conto della perdita e l’accetta in quanto tale, il che pre- suppone che il soggetto sia appunto consapevole del trauma subito.
Invece, a certi livelli di malattia (al pari di quanto avviene nella primissima infanzia), la difficoltà maggiore è proprio quella di riuscire, come dire, a metabolizzare e mentalizzare i propri affetti, a trasformare certi vissuti profondi e in senso lato traumatici in vere e proprie emozioni (Bion parla di convertire gli elementi beta in elementi alfa, intendendo però un passaggio ulteriore verso una vera e propria forma di pensiero). Ma ciò è possibile solo nella misura in cui esiste o si viene a creare una certa apertura verso la realtà e il mondo: proprio su questi aspetti preliminari nei casi più gravi si concen- tra il lavoro dell’arte terapeuta.
Dunque, gli affetti e le emozioni si concretizzano e diventano coscienti se si traducono in un linguaggio o, meglio, se si adeguano a un codice comune. Bisogna trovare, per usare una formula corrente, le parole (oppure i colori, i materiali, le forme, i suoni) per dirlo.
A questo punto dovremmo riflettere anche sulla differenza che c’è tra l’e- spressione verbale (e in particolare scritta) e quella figurativa, prevalente- mente usata nell’ambito dei laboratori di arte terapia. Il linguaggio figurati- vo, essendo in qualche misura più primitivo, più vicino alla dimensione in- conscia è forse il mezzo che meglio è in grado di esprimere emozioni e pul- sioni ancora informi. Certo, la parola e la scrittura costituiscono in questo viaggio verso la mentalizzazione e la psichicizzazione un passo ulteriore. C’è tuttavia un elemento che complica la linearità di questo percorso, un fat- to puramente culturale ma determinante: tutti sappiamo (più o meno bene) scrivere, abbiamo di fatto una maggiore dimestichezza con la scrittura e quindi molti di noi si sentono più liberi e meno impacciati scrivendo; pochi sanno disegnare o dipingere e dunque ci possono essere difficoltà a espri- mersi liberamente attraverso le figure e i colori. Non è così invece per i bambini, che opportunamente stimolati, sono in grado di usare creativamen- te (e dunque con effetti autoterapeutici) sia il colore che le immagini. Ma probabilmente anche la distinzione tra la scrittura e il disegno (o la pittura) è valida soprattutto per l’espressione di vissuti già psichicizzati e non per quelli più grezzi di cui stiamo parlando. Senza contare che ogni emozione, ogni vissuto ha una sua specificità e richiede mezzi espressivi diversi: ciò che si può esprimere con le parole non è lo stesso che si può esprimere con la danza, con la musica, con l’immagine. Ecco, credo che anche su questo specifico argomento l’esperienza degli operatori di Parma può insegnarci qualcosa di sostanziale.
In ogni caso, nella prima fase dell’attività creativa (tanto più per quanto ri- guarda i bambini ospedalizzati) non si ha ancora a che fare con un’opera in senso stretto e tanto meno con un’intenzione di vera e propria comunicazio- ne. Il momento della creazione di un’opera, intesa come realizzazione di uno specifico progetto, è già un momento relativamente avanzato nel pro- cesso riparativo, in quanto essa (si tratti di un disegno, un quadro, un rac- conto o una poesia) presuppone non solo la presa di coscienza dell’emozio- ne e in qualche misura il bisogno di oggettivarla e quindi di liberarsene pro- iettandola all’esterno, ma anche il desiderio di conservarla e risignificarla at- traverso i suoi contenuti.
Resta comunque il dato che senza quel codice condiviso (sia esso fatto di fi- gure, di colori, di suoni, ma soprattutto di parole, in quanto le parole restano il veicolo privilegiato di una comunicazione appunto condivisa) non è possi- bile neanche concepire e provare questi affetti latenti. Esiste un dolore in- conscio di cui non sappiamo nulla, tassi di emozionalità grezza che agiscono dentro di noi in modo patogeno ma di cui non abbiamo coscienza. Ebbene, a questi livelli profondi, in particolare nei casi più gravi, è necessario l’inter- vento psicoterapeutico, che si può utilmente appoggiare anche all’attività espressiva, in quanto essa aiuta a trasformare questi materiali informi in qualcosa di psichico e dunque di elaborabile. Non escluderei in questo con- testo anche il ricorso alla fruizione di vere e proprie opere d’arte (o nel caso dei bambini, di racconti o fiabe): il fatto di condividere, paziente e terapeuta, gli stimoli che possono derivare dalla fruizione di alcuni prodotti artistici può aiutare in questo processo di addomesticamento dei vissuti più oscuri, facilitando quell’opera di psichicizzazione di cui si è parlato. Infatti, come abbiamo già detto, per dare voce alle nostre emozioni profonde, per far sì che noi stessi cominciamo a sentirle, occorre utilizzare dei codici (verbali o non verbali) che ciascuno di noi riceve dalla società e dalla cultura in cui opera e che trovano proprio nell’arte la loro espressione esteticamente e psi- cologicamente più adeguata.
Un elemento importante in questo passaggio dall’emozione grezza all’emo- zione consapevole e quindi condivisibile è legato al piacere che l’artista – e l’uomo in generale (ma in particolare il bambino) – prova durante l’attività creativa. In quanto questo sentimento, di cui esistono innumerevoli testimo- nianze, possiede anche un carattere eminentemente erotico, che dunque ha le sue radici nel corpo, nell’emozione ancora fusa con il corpo, ebbene que- sto sentimento, che si trasforma o si connette con un piacere prettamente mentale (di natura funzionale), costituisce un ponte tra natura e cultura, un ponte tra l’emozione come corpo erotico e l’emozione come corpo psichico. Ciò rappresenta a sua volta la premessa per una forma di contatto privilegia- to tra i diversi soggetti.
Facciamo ora un passo ulteriore nell’ipotesi di un’arte come modalità di ri- parazione, sottolineando che essa a un certo punto incontra l’esigenza e la possibilità di comunicare e condividere i propri vissuti, per fare in modo che l’altro partecipi al proprio mondo interno e vi si immedesimi4.
Nello spazio tra il soggetto, l’opera e il pubblico sta il lavoro specifico del- l’arte che per far sì che l’emozione del primo arrivi al destinatario ne presu- me l’elaborazione formale. È questo il concetto di “correlativo oggettivo”, teorizzato da un critico-poeta come T. S. Eliot, ma che trova un preciso ri- scontro anche a livello psicologico: l’artista è tale nella misura in cui riesce a trovare degli equivalenti stilistico-formali delle sue emozioni in grado di evocare nel fruitore sentimenti analoghi: non basta, cioè, liberarsi e ‘gridare’ ciò che uno sente dentro di sé, lo deve trasformare e in qualche misura rein- ventare, sia per superare le resistenze e le censure dell’altro, sia per giungere a un certo grado di universalità, utilizzando quel codice condiviso di cui si parlava, che del resto, come abbiamo detto, è anche ciò che gli consente di prendere coscienza delle sue stesse emozioni. Solo con questa circolarità si instaura la possibilità di una sorta di transfert – un transfert spesso più im- maginato che effettivo, come in ogni paradosso di autoanalisi, ma che trova un riscontro nel fatto che comunque l’opera è accettata e apprezzata da un destinatario che non è più solo privato ma pubblico – una sorta di gratifican- te Super-io. In particolare colui a cui l’opera è destinata (a partire dall’arte- terapeuta, passando attraverso quel destinatario privato con cui ogni creatore mantiene uno speciale rapporto, fino ad arrivare al pubblico inteso in senso ampio ed anonimo) funziona da contenitore e depuratore dell’emozione del soggetto, che a questo punto può, come dire, reintroiettare i suoi vissuti, che nel frattempo, divenuti un elemento di condivisione e comunicazione con il mondo esterno, sono stati come arricchiti e risignificati.

*Questo testo, con alcune modifiche e qualche integrazione, riprende una parte della mia In- troduzione a S. Huober (a cura di), Il linguaggio dell’arte fra trauma e riparazione, Ni- comp, Firenze 2006, un libro che riguardava la dura realtà di un centro di riabilitazione psi- chiatrica in cui si curano attraverso l’arte anche casi di psicosi gravi.

1 S. Ferrari, Scrittura come riparazione. Saggio su letteratura e psicoanalisi (1994), Later- za, Roma Bari 20045 e Lo specchio dell’Io. Autoritratto e psicologia (2002), Laterza, Roma-Bari 20043. Ma si veda anche il mio saggio, più specificamente tagliato in direzione della terapia, Scrittura come terapia, in P. E: Ricci Bitti (a cura di), Regolazione delle emo- zioni e arti-terapie, Carocci, Roma 1998.
2 La coscienza dell’illusività che è tipica del gioco e della rappresentazione artistica in ge- nerale permette al soggetto (sia al creatore che al fruitore) di esprimere senza censure i suoi vissuti più profondi: tanto è solo un gioco, è solo finzione… Anche il laboratorio di arte te- rapia agisce come uno spazio protetto, che prevede a sua volta ‘oggetti scudo’ che funzio- nano come giocattoli: è una situazione artificiale, certo, ma che in qualche misura costitui- sce una variante dell’arte come istituzione. Tutto ciò che avviene sotto il segno dell’arte è in fondo una finzione, una non-realtà. Dunque, anche quello dell’arte è uno spazio protetto dove, come nel gioco del bambino, si possono dire e fare cose che non sarebbe possibile dire e fare nella realtà. Quindi il laboratorio sfrutta di fatto questa caratteristica della dimen- sione estetica, che è anche ciò che rende l’arte stessa intrinsecamente terapeutica.
3 Come ho già avuto modo di notare, bisogna distinguere, sia a livello terminologico che psicologico, questi due concetti che sono tuttavia contigui e non sempre facilmente distin- guibili. Da un lato, abbiamo l’idea di negazione in senso logico e grammaticale del termine (‘non l’ho detto’, ‘non l’ho pensato’) e, dall’altro, l’idea di negazione nel senso di rinnega- re, rifiutare, sconfessare, smentire… nella fattispecie la realtà di una percezione vissuta come traumatica. Nel primo caso si parla appunto di Negazione (Verneinung), dove il con- tenuto rimosso riemerge a patto appunto di venire negato (‘Mi viene in mente mia madre, ma non è mia madre’), nel secondo di Diniego (Verleugnung). In questo caso una parte del- l’Io accetta la realtà e le conseguenze della percezione, per quanto traumatica, e un’altra parte la rifiuta, dando luogo a una duplice impostazione psichica, che solo a livello psicopa- tologico può arrivare a una vera e propria scissione dell’Io. Per quanto mi riguarda preferi- sco invece parlare di una sostanziale plasticità dell’Io in grado di realizzare, in determinate circostanze e quasi sempre come forma di difesa, quegli spostamenti dell’investimento psi- chico di cui Freud parla nel saggio L’umorismo. (Cfr. S. Ferrari, Lineamenti di una psicolo- gia dell’arte. A partire da Freud, CLUEB, Bologna 1999, pp. 77-9.)
4 Le considerazioni che seguono e concludono questo mio breve intervento si possono col- legare soltanto in modo relativo al caso del bambino ospedalizzato che attraverso il disegno e il colore dà forma al suo disagio. Ma l’idea stessa di utilizzare questi disegni per farne una mostra ripropone il problema del rapporto con il pubblico – anche se in questo caso (ma non è certo l’unico) tale rapporto si realizza quasi esclusivamente attraverso la mediazione dei curatori.

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