Stefano Ferrari – Sartre e la scrittura di sé

Stefano Ferrari

Sartre e la scrittura di sé*

Lo scopo di questo intervento è verificare come alcune delle dinamiche che ho descritto nel mio testo su Scrittura come riparazione1, che si occupa principalmente dei meccanismi specifici della scrittura di sé, considerata nei suoi vari registri (dal diario, alla lettera, all’autobiografia, al romanzo auto- biografico, senza trascurare la poesia) si ritrovano nell’autobiografia di Sar- tre, pubblicata nel 1964 con il titolo Les Mots. Ma utilizzerò anche riferi- menti a quello che è forse il suo romanzo più noto, che lo ha reso famoso anche al grande pubblico, La Nausée del 1938, scritto dunque molto prima di Les Mots. Me ne servirò perché si tratta di un romanzo certamente auto- biografico, nella forma e nella sostanza; e per quanto riguarda la forma par- ticolarmente interessante perché scritto come un diario: “La miglior cosa sarebbe scrivere gli avvenimenti giorno per giorno. Tenere un diario per ve- derci chiaro. non lasciar sfuggire le sfumature, i piccoli fatti, anche se non sembrano avere alcuna importanza, e soprattutto classificarli”.2 Questo l’incipit del romanzo che coglie uno dei motivi psicologici essenziali della scrittura di sé: voler “vederci chiaro” dentro se stessi…
La scrittura dunque come una forma di autoanalisi, e in qualche misura di autoterapia, che trova infatti numerosi riscontri a livello, per così dire, di psicopatologia della vita quotidiana e che ha proprio nel diario un veicolo privilegiato. Una cifra che, come ha sottolineato Sandra Teroni, appartiene anche allo stesso Sartre e non solo al suo personaggio. Esiste del resto una sorta di pulsione autobiografica verso la rappresentazione di sé di cui pro- prio la scrittura è il mezzo più specifico in quanto consente di operare una dettagliata forma di elaborazione psichica.
Ma procediamo con ordine. Se leggiamo l’autobiografia di Sartre, l’elemen- to psicologico che salta immediatamente agli occhi non è tanto, ancora, que- sto bisogno di analizzare se stessi, di “vederci chiaro” (nei confronti del quale anche nella Nausea ci sono significative prese di distanza: “non voglio segreti, né stati d’animo, né dell’indicibile: non sono né vergine né prete per giocare alla vita interiore”3), quanto quello della necessità e del piacere di fantasticare e raccontare per risarcirsi da una realtà non soddisfacente: “bambino immaginario, mi difesi con l’immaginazione”4, diventando così un eroe lui stesso mediante l’identificazione con i personaggi di cui leggeva. È evidente che con questo ci troviamo nel cuore della teoria freudiana del- l’arte come appagamento sostitutivo del desiderio.
Se infatti dovessimo cercare di rispondere, sulla scorta di Freud, alla doman- da “perché si scrive”, riallacciandoci alle tematiche del Poeta e la fantasia (1907), dovremmo dire che si scrive per dare corpo alle nostre fantasticherie e che queste fantasticherie, al pari del gioco del bambino e dei sogni dell’a- dulto, altro non sono che desideri insoddisfatti, appena mascherati da una seduttiva elaborazione estetica. La forma artistica costituisce infatti in que- sta prospettiva solo una sorta di “premio seduzione”, di “piacere prelimina- re” che serve a ingannare la censura. È difficile tuttavia non trovare insoddi- sfacente e un po’ troppo riduttivamente patografico un tale cliché. Del resto, anche la lettura del testo di Sartre ci porta in una direzione diversa, già ben presente in Freud, ma che è stata relativamente trascurata dalla critica psi- coanalitica classica, a favore invece di un modello psicobiografico di cui sono ben noti i limiti.5 Per rendere conto di questo desiderio dell’uomo di fantasticare e correggere la piatta realtà che lo condiziona non c’è infatti bi- sogno di addentrarsi nella psicopatologia e immergersi nell’inconscio del- l’individuo: si tratta di un desiderio connaturato all’uomo, il quale vive sem- pre e necessariamente come troppo limitata la realtà della sua vita: l’uomo, suggerisce Freud, avrebbe bisogno di arricchire la sua esistenza con le espe- rienze più diverse e anche più ‘estreme’ o, meglio, per usare le sue stesse parole, avrebbe bisogno di vivere “una pluralità di vite”6. E la dimensione fantastica, la letteratura, il teatro, in una parola l’arte è ciò che glielo con- sente, sfidando la morte stessa.7
Oppure, se proprio vogliamo radicare nella sfera, diciamo, psicopatologica questa esigenza primaria di fantasticare, farei piuttosto riferimento a un altro piccolo testo di Freud, cronologicamente e concettualmente molto vicino al Poeta e la fantasia, Il romanzo familiare del nevrotico (1908). Esso si riferi- sce in realtà a qualcosa che non riguarda solo i nevrotici, avendo per oggetto quel nucleo di fantasie mediante cui il bambino, a un certo punto insoddi- sfatto dei suoi genitori reali, si inventa, attraverso mirabolanti avventure, una straordinaria vicenda familiare, che spesso prelude a un destino eccezio- nale. Anche in questo caso è facile rendersi conto che la spinta a fantastica- re, per quanto radicata nella contingenza biografica (perché ci sarà sempre qualcosa che prima o poi nel suo rapporto con genitori delude il bambino), appartiene al processo stesso della sua crescita e del suo divenire autonomo. Del resto, questa cifra del “romanzo familiare”, seppure filtrata attraverso una sapiente ricostruzione teorica e letteraria, che non manca di una felice autoironia, mi sembra, come dire, particolarmente ‘di casa’ anche nell’auto- biografia di Sartre, dove viene a innestarsi nella variante della cosiddetta “leggenda dell’artista”8. Penso a come il giovanissimo Jean-Paul si sia ben facilmente e volentieri identificato nell’eroico destino d’amore e di gloria che i suoi familiari gli andavano delineando.
Ma è un altro l’elemento che vorrei ora sottolineare; un elemento che ci por- ta, sullo stesso terreno di Freud, in un certo senso al di là di Freud. Mi riferi- sco al ruolo che sulla fantasticheria viene esercitato dalla lettura – non di- mentichiamo che la prima parte di Les mots è intitolata proprio “Leggere”. È questo un motivo che in realtà troviamo già in Rousseau e in Proust9 e che ci serve anche per dare un ulteriore giro di vite al nostro bisogno di prendere le distanze da una prospettiva che colleghi in modo troppo meccanico il desi- derio insoddisfatto alla contingenza biografica. Ciò che alimenta e dà corpo alla fantasticheria, in Sartre come in Rousseau e in Proust, è infatti all’inizio proprio la lettura, qualcosa dunque che per definizione non è relegabile al- l’ambito del privato: i sogni, i desideri che quelle letture alimentano sono in- fatti un patrimonio di tutti gli uomini. Ecco che ritroviamo ancora una volta, anche a livello psicologico, il paradosso, per dirla con T. S. Eliot, del rap- porto tra tradizione e talento individuale. Fatto sta che questa mitica identifi- cazione con l’eroe fa parte in un certo senso della storia di ciascuno di noi. Un altro aspetto interessante nel testo di Sartre è la progressione che viene descritta circa il modo di dare ancoraggio e corpo alle sue fantasie: si va dal- l’elemento meramente passivo, prima dell’ascolto poi della lettura delle fia- be, alla correzione, attraverso l’immaginazione, di quelle stesse storie, fino ad arrivare a inventarne di nuove (alla sera a letto prima di addormentarsi) e a metterle finalmente in atto (anche grazie alla lezione del cinema) sia attra- verso la scrittura sia attraverso una sorta di suo teatro privato. E che si tratti comunque di fantasie di compensazione non v’ha dubbio, in quanto esse nel testo di Les mots vengono evidentemente contrapposte alla dura realtà di lui bambino nel parco che, nonostante i suoi desideri e gli sforzi della mamma, resta del tutto trascurato dagli altri bambini che giocano, veri e propri “eroi in carne ed ossa” di fronte ai quali realizzava la sua impotenza.10
Ma per quanto intense e importanti fossero per lui queste fantasie, Jean-Paul non ha mai perso il contatto con la realtà: “Quale che fosse la profondità del mio sogno, non corsi mai il pericolo di perdermici…”11 Non dimenti- chiamo che anche per Freud è proprio questo l’elemento che caratterizza lo statuto del gioco e dell’arte e che li differenzia dalla fantasticheria nevrotica in cui c’è invece il pericolo di confondere fantasia e realtà.
Particolarmente presente in tutto il testo di Sartre, e soprattutto nella parte dedicata allo “Scrivere”, è quello che ho definito il livello funzionale della scrittura, cioè l’attenzione all’aspetto materiale, prima meramente verbale e poi grafico della parola, che consente di oggettivare e imprigionare la realtà, dandole così una consistenza oggettiva, quasi che privata di questo ancorag- gio, la realtà potesse dissolversi. Sartre parla della “lampante verità delle cose scritte” 12. La scrittura ha infatti “la consistenza della materia” e con- sente la “realizzazione dell’immaginario”13, di “prendere nella trappola della nominazione le cose”.14 Le frasi, scrive a un certo punto, “acquisivano sotto il mio sguardo la densità delle cose”.15
Con questo entriamo altresì nel mondo della magia, in quella che Freud chiama l’onnipotenza dei pensieri: scrivere è un modo appunto onnipotente non solo per difendersi da una realtà ostile, ma anche per controllarla, domi- narla e modificarla. E questo può assumere a volte implicazioni decisamente perturbanti: il perturbante, del resto, come ci insegna lo stesso Freud, ha le sue radici proprio nel terreno del narcisismo primario e della costellazione magico-animistica. Vero è che scrivendo si può anche ferire e uccidere, dare o togliere la vita ai propri personaggi e ciò, mettendoci di fronte alla violen- za e al sadismo dei nostri fantasmi, può essere vissuto come estremamente inquietante.16
Fatto sta che scrivere è un modo per esistere e per impossessarsi dell’esi- stenza: “Scrivendo esistevo (…) ma non esistevo che per scrivere, e se dice- vo: io, ciò significava: io che scrivo”.17 È questa una dimensione in cui è presente anche il piacere, letteralmente la “gioia” dello scrivere. È tuttavia il sentimento del possesso quello che sembra a volte prevalere: “…e fu la mia più tenace illusione, prendere le cose, vive, nella trappola delle frasi: se combinavo ingegnosamente le parole, l’oggetto si impegolava nei segni, era mio.” 18
L’elemento dell’elaborazione psichica, del lavoro del lutto minutamente in- teso, di cui ho parlato ampiamente nel mio libro e che sta alla base dei pro- cessi riparativi della scrittura non è particolarmente presente nei testi Sartre: egli non ha (o comunque non mostra) particolari e specifici traumi da elabo- rare (tranne quello della scoperta della sua bruttezza, di cui parleremo). Ciò a cui la scrittura deve porre rimedio è se mai un trauma, per così dire, piu originario e fondamentale, quello della mancanza di senso dell’esistenza. Scrivere – dirà proprio alla fine della sua autobiografia è (stato) un modo – per “strappare la mia vita al caso”.19 In questo senso la scrittura, o meglio la letteratura, come emerge nelle ultime pagine del libro, al di là di ogni pre- tesa risolutiva, pur nella consapevolezza di una certa impotenza, è qualcosa di cui c’è “bisogno; e serve malgrado tutto”.20
A questo punto, sempre sulla scorta del mio testo sulla riparazione, provia- mo a riflettere sui diversi registri di scrittura, che mettono in campo prospet- tive e dinamiche differenti. Partiamo dal diario, che rappresenta una sorta di grado zero della scrittura di sé, quella che meglio e più direttamente espri- me, e come dire, fotografa il processo lento e graduale dell’elaborazione psi- chica, dove sono più trasparenti i meccanismi psicologici coinvolti; pensia- mo poi alla lettera che, prevedendo un destinatario specifico permette di atti- vare espressamente anche dinamiche di tipo transferale (si ricordi l’autoana- lisi di Freud grazie al rapporto epistolare con Fliess), per arrivare all’auto- biografia vera e propria, come Les Mots, dove è psicologicamente determi- nante, oltre al rapporto con un destinatario (il pubblico), il gesto radicale di uno sguardo retrospettivo sulla propria vita, come quando si è diventati vec- chi oppure, come nel caso di Sartre, si ritiene di essere cambiati e quindi di poter raccontare il passato avendone individuato una chiave privilegiata; e infine consideriamo il romanzo autobiografico, che nel mio testo rappresenta una sorta di punto d’arrivo del processo riparativo in quanto esso unisce alle dinamiche proprie di una scrittura privata dell’io, l’elemento finzionale che opera come una sorta di negazione preventiva e consente di esprimere, come nella Recherche di Proust, vissuti profondi e altrimenti censurabili – questo nella misura in cui l’io che scrive non coincide del tutto con l’io dell’autore: l’io è un altro, o, per usare, la formula di Svevo, ci si trova di fronte a “un’autobiografia, e non la mia”21.
Nel caso di Sartre non abbiamo questa linearità. Tant’è che il romanzo auto- biografico precede la sua autobiografia e contiene al suo interno la dimen- sione del diario. Sartre non ha mai scritto un diario vero e proprio (anche se, come spiega Sandra Teroni, ci sono stati comunque episodi importanti che vanno in questa direzione), ma ha comunque soddisfatto questa esigenza dietro il paravento del romanzo, che ha funzionato appunto come una nega- zione preventiva. Il romanzo del resto, è per definizione “polifonico”, come diceva Bachtin ed è in grado di comprendere e imitare tutti i registri di scrit- tura, compresa la lettera, la poesia, la riflessione filosofica ecc.
Dicevamo che nel romanzo autobiografico in particolare l’io che scrive è un altro, che l’io che scrive non coincide con l’io che vive. Ma questo è vero sempre in qualsiasi forma di scrittura, anche nel diario, nella lettera, nella stessa autobiografia, anche quando esiste cioè una coincidenza tra l’autore del libro e il personaggio che dice io. Come spiegare allora questo meccani- smo da un punto di vista psicologico? Ci troviamo qui nel cuore della scrittura come riparazione che prevede infatti sempre una sorta di scissione o, meglio, di sdoppiamento dell’io, secondo dinamiche e formule che la psi- coanalisi e in particolare Freud hanno ben messo in luce. Questa caratteristi- ca ha a che fare con la capacita del’Io di autoosservarsi, come si riscontra perfino in certi deliri psicotici e come avviene nella situazione emblematica descritta da Freud nel saggio L’umorismo (1927): si tratta di una sorta di plasticità dell’Io che, al di là di alcuni eccessi decisamente patologici di vera e propria scissione, costituisce in realtà una potente risorsa per la creatività dell’uomo. Mi sono soffermato a lungo su queste dinamiche nel mio libro sulla scrittura.
Fatto sta che in questa doppiezza, così funzionale alle sue strategie di difesa e riparazione, sta anche il paradosso e l’inaffidabilità della scrittura, che per quanto aspiri alla verità, è sempre intrinsecamente bugiarda: “Confessione e bugia – diceva Kafka – sono la stessa cosa. Per poter confessare si mente. Ciò che si è non li si può esprimere, appunto perché lo si è; e non si può co- municare se non ciò che non siamo, cioè la menzogna.”22 Infatti, precisa, “Il mondo interiore si può solo vivere, e non descrivere…”23    Un paradosso che appunto Kafka conosceva bene e che ritroviamo più volte ribadito da Sartre, sia nella Nausea, sia nelle Parole. Ma in Sartre, più ancora che in Kafka, questo motivo dell’inautenticità e dell’inaffidabilità della letteratura assume valenze decisamente esistenziali. Teniamo conto che questo mecca- nismo di cui si fa portatore lo scrittore è già interno al nostro modo di guar- dare e difenderci dalla realtà – il nostro essere spettatori – come se le cose che ci accadono non ci riguardassero fino in fondo: un altro modo per riba- dire che l’io è un altro…
Questo nostro farsi osservatori e spettatori della realtà può avere implicazio- ni diverse. Si diventa anche spettatori di noi stessi e allora si può cadere nel- l’istrionismo, immaginando, per esempio, l’effetto che può fare sugli altri un certo nostro atteggiamento – il che vuol dire essere in grado di identificarci in questi altri, che immaginiamo non abbiano meglio da fare che di guardare e giudicare quello che noi facciamo. Ebbene, lo scrittore deve avere sempre questa capacità di immedesimarsi nel suo pubblico e di prevedere l’effetto che un certo atteggiamento può comportare. Il piccolo Jean-Paul è in questo senso uno scrittore già prima di imparare a scrivere, nella misura in cui si presenta sempre come un commediante, uno che si osserva, che recita una parte: “virtuoso per il gusto della scena” fin dalla primissima infanzia, arri- verà ben presto, egli scrive, “tra i nove e i dieci anni”, a diventare “affatto postumo”24, a vedere, cioè, e considerare la sua vita attraverso un’ottica re- trospettiva: destinato a diventare un grand’uomo (come lasciavano presagire gli entusiasmi delle persone a lui vicine che non facevano altro che lodarne l’intelligenza, la sensibilità e l’eccezionalità), ogni cosa che gli succede ac- quista un significato particolare in questo orizzonte finalistico. Egli trasfor- ma così il caso in destino, suggerendo che “il concatenamento delle cause copre un ordine inverso e segreto” 25. Se, da un lato, egli può già identificar- si anche in quel lettore postumo a cui spetterà il compito di svelare la trama segreta della sua grandezza, dall’altro è però perfettamente consapevole del- la dimensione istrionica, della malafede, della inautenticità (per usare un lin- guaggio vicino a Sartre) di questo suo atteggiamento. Il paradosso è che pro- prio alla scrittura, proprio alla letteratura spetta il compito di svelare questo imbroglio – così è nella Nausea, così nell’autobiografia.
La soluzione che alla fine emerge sia nel romanzo che in Les Mots è in parte la stessa suggerita da Kafka. Kafka contrappone ‘poesia’ e letteratura26, par- la di “stacca[re] il piede dal fatto vissuto.”27 (“Ma felicità – scrive in un al- tro passo dei Diari – solo nel caso in cui io possa sollevare il mondo nel puro, nel vero, nell’immutabile”28)… Sartre si rende conto che per lui la let- teratura costituisce una giustificazione solo parziale per l’esistenza. Tuttavia la creazione artistica, quale che sia la sua modalità espressiva e il suo valore (da un semplice pezzo di jazz scritto da un povero ebreo americano in un afoso pomeriggio newyorkese e cantato da una cantante negra, la cui voce, al di là del tempo e dell’oceano, attraverso un disco graffiato dall’uso, giun- ge a commuovere Antoine Roquentin, seduto in quel piccolo bar della pro- vincia francese, fino ad arrivare, nel suo caso, alla scrittura di un romanzo) la creazione artistica, dicevo, è comunque un modo “per giustificare la pro- pria esistenza”, e almeno “un pochino”, per “lava[rsi] dal peccato di esi- stere”29…
E sia detto tra parentesi, ma Sartre in queste ultime pagine della Nausea, mediante l’accenno all’invenzione di una concreta contingenza biografica30, pone una questione che ritroviamo anche in Merleau-Ponty, quella del rap- porto, paradossalmente sempre necessario e sempre casuale, tra vita e opera, tra l’assoluta casualità e insensatezza della vita e il senso profondo e univer- sale che l’opera talvolta acquista e che è comunque sempre connesso con la vita di chi l’ha prodotta.31
Tra i meccanismi e le strategie di questa pluralità di piani con cui l’io osser- va se stesso e il mondo ce n’è una su cui Sartre si sofferma a lungo e di cui vorrei parlare a mia volta. Da un lato, dunque, l’uomo tende a dare un significato, un’interpretazione finalistica delle cose, in modo da conferire un senso alla realtà dell’esisten- za: è un meccanismo di difesa ingenuo ma sempre molto efficace. Dall’altro, però, egli spesso non può fare a meno di rendersi conto della assurdità della vita, della sua completa mancanza di significato: è come se allora egli ve- desse le cose nella loro datità, nella loro semplice esistenza e consistenza naturale, come accade a Roquentin in certe pagine del romanzo. Ci troviamo di fronte all’antica dialettica tra destino e casualità: se si parla di destino tut- to ha un senso, se si parla di caso non ne ha nessuno. Ora in termini psicoa- nalitici (ma a questo punto temo di avventurarmi su un terreno insidioso) possiamo provare a ricondurre questo ambivalente atteggiamento dell’uomo al suo ambivalente rapporto con il Super-io che, secondo una formula freu- diana, può essere identificato appunto con il destino32. Nel primo caso è come se l’uomo, non diversamente dal bambino, cercasse il conforto di una figura paterna che lo consoli e gli garantisca il senso delle cose, che egli ri- trova grazie all’introiezione di questo padre buono e lungimirante in grado di spiegare e dare un significato alla vita (nella fattispecie è il piccolo Jean- Paul che assume il punto di vista del nonno e si sente destinato a qualcosa di grande); nel secondo caso è come se l’uomo, al pari del bambino, si sentisse a un certo punto abbandonato dal padre (un padre che gli appare in questo caso oltre che distante del tutto inintelleggibile e imperscrutabile) e non fos- se più in grado di trovare il filo della propria vita: la quale perde allora ogni significato e le cose appaiono semplicemente assurde – come accade effetti- vamente a Roquentin nel corso del romanzo. L’io è perciò abbandonato dal Super-io, è letteralmente gettato nel mondo, secondo la formula heidegge- riana. È soprattutto in questa prospettiva di negatività e di abbandono dell’Io che Freud ricorda questa identificazione tra Super-io e destino, ma è eviden- te che essa ha le sue radici all’interno di una costellazione rassicurante e provvidenziale, quando il Super-io è effettivamente identificato con un de- stino di tipo positivo, quando cioè l’uomo può contare sull’introiezione di un Super-io protettivo33, un po’ come avviene nell’umorismo, dove l’uomo si affida, confida nella protezione di questa istanza psichica, erede della figu- ra paterna – un padre buono e onnipotente in questo caso, in grado di rivela- re il senso nascosto delle cose che dunque non appaiono più così distanti e temibili.
Particolarmente interessante è provare poi ad applicare questa doppia pro- spettiva sulla realtà alla percezione dei volti, a partire dal proprio volto. Di solito l’uomo ha l’illusione che il volto sia l’espressione del vissuto di un individuo, che il volto e le sue forme, le sue pieghe, le sue rughe contengano una sorta di precipitato dell’esperienza, in una parola che esso abbia un si- gnificato unico e irripetibile: a ciascuno il suo volto, secondo la sua storia, e magari secondo i suoi meriti. In questo senso guardarsi e osservarsi allo specchio, corrisponde anche a un modo per ritrovare questo significato e dare quindi un senso alla propria esistenza. Ma a volte, se prevale l’altra prospettiva, anche il volto dell’uomo diventa una cosa insensata, una massa che esiste, al pari di un cespuglio, di una siepe, qualcosa di disgustoso, di letteralmente “inumano”34. Proprio su questa dialettica ci sono pagine di Sartre davvero molto belle. Leggiamo prima quelle in cui descrive il volto del dott. Rogé, in cui viene espresso in tutta la sua evidenza questa sorta di pregiudizio fisiognomico: “Ecco quello che chiamo una bella testa d’uomo. Logorata, scavata dalla vita e dalle passioni. Ma il dottore ha compreso la vita e ha dominato le sue passioni (…) Che belle rughe! le ha tutte: i lunghi tratti trasversali sulla fronte, le zampe d’oca, le pieghe amare agli angoli della bocca; senza contare le corde di pelle giallastre che gli pendono sotto il mento. Ecco un uomo fortunato: si vede lontano un miglio che ha dovuto soffrire, che ha vissuto. Del resto se lo merita il viso che ha, non ha esitato un istante circa il modo di trattenere ed utilizzare il suo passato: l’ha impa- gliato, semplicemente; l’ha trasformato in esperienza, come fanno le donne e i giovani.” 35Tuttavia questa illusione di senso è destinata a durare poco. In realtà quel viso appare presto a Roquentin soltanto “una maschera di carto- ne che nasconde l’imminenza della malattia e della morte.”36 E lo stesso dottor Rogé, di fronte “a quell’orribile viso di cadavere, per poterne sop- portare la vista sullo specchio si sforza di credere che vi siano impresse le lezioni dell’esperienza.”37
Se rileggiamo a questo punto le pagine in cui il protagonista del romanzo parla del suo rapporto con il proprio volto, possiamo avanzare anche un’al- tra ipotesi. Il modo in cui egli si riferisce alla “trappola dello specchio” e ai suoi pericoli fa pensare a una consuetudine, al fatto che fosse abituato a os- servarsi a lungo nello specchio, che ci fosse una vera e propria coazione a osservare il proprio viso. Come effettivamente c’è spesso nell’uomo, che, dicevo, cerca in questo modo una sostanziale rassicurazione al suo esistere. Ebbene, credo che nel caso specifico si possa associare tutto questo a una sorta di lavoro del lutto, e riferirlo a un effettivo trauma di Sartre, che emer- ge molto chiaramente anche dalla sua autobiografia: la scoperta della sua bruttezza. Lui che da bambino era non solo molto amato ma anche molto vezzeggiato e di cui si dicevamo meraviglie, lui naturalmente vedendosi, ri- specchiandosi negli occhi dei suoi familiari non poteva non vedersi anche molto bello, perché tale lo ritenevano la mamma, il nonno, la nonna ecc.: “Mi dicono che sono bello, e ci credo. Da un po’ di tempo ho sull’occhio de- stro quell’ombra che mi ridurrà orbo e guercio, ma ancora non ci se ne ac- corge. Mi ritraggono in cento pose, e mia madre ritocca le foto con matite colorate.”38 Ed è ancora una volta attraverso gli occhi degli altri (della mamma in parti- colare) che egli realizza la propria bruttezza, quando incautamente il nonno lo porta a farsi tagliare i capelli, e al ritorno a casa, la madre ne ha come un trauma: “Vi furono grida ma non abbracci, e mia madre si chiuse in camera per piangere: avevano barattato la sua bimbetta con un ragazzetto: E c’era di peggio: fintantoché i bei riccioli avevano vagato intorno alle mie orec- chie, le avevano consentito di rifiutare l’evidenza della mia bruttezza. Eppu- re, già il mio occhio destro entrava nel crepuscolo. Dovette riconoscere, da- vanti a se stessa, la verità. Mio nonno, perfino lui sembrava turbato; gli era stata affidata la sua piccola meraviglia, e lui aveva riconsegnato un rospo.”39 Nell’autobiografia Sartre non insiste più che tanto sul dolore che deve aver provato da ragazzino, ma ce lo lascia intuire. Voglio ora ricordare un altro episodio in cui questo stesso trauma si collega a un altro, quando il piccolo Jean Paul sembra avere l’occasione di darsi arie da eroe, ma viene invece in qualche modo smascherato nella sua malafede e mancanza di sincerità. È significativo che in questa circostanza egli corra davanti allo specchio e si metta a fare smorfie: “Oggi, quando mi ricordo quelle smorfie, capisco che esse provvedevano alla mia protezione: contro le scariche folgoranti della vergogna io mi difendevo per mezzo di un bloc- co muscolare. Eppoi, esasperando il mio infortunio, esse me ne liberavano (…) Grazie a una combinazione di torsione e increspamento, scomponevo il mio volto; mi vetrioleggiavo per cancellare i miei antichi sorrisi.”40 Ma che questa reazione abbia a che fare anche con il rapporto con il proprio volto, con la scoperta della propria bruttezza, viene ribadito qualche riga più sotto, dove troviamo accenti e paragoni molto simili a quelli del famoso passo del- l a Nausea in cui Roquentin descrive quella sorta di dissolvimento, davanti allo specchio, dell’umanità del proprio viso, che si trasforma in qualcosa “al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi”41. In un certo senso in Les Mots la bruttezza del suo viso è il correlativo oggettivo (“naturale”) del- la sua malafede: “Sotto il mio sguardo, una medusa batteva sul vetro del- l’acquario, aggrinziva la sua gorgiera, si sfilacciava nelle tenebre. Scese la notte, nubi di inchiostro si diluirono nello specchio seppellendo la mia estrema incarnazione (…) Lo specchio mi aveva insegnato quello che sape- vo da sempre: ero orribilmente naturale. Non me ne sono mai riavuto.”42 Ebbene il guardarsi a lungo nello specchio, corrisponde, come dicevamo, a un lavoro del lutto in cui si ritrova la stessa necessità della ripetizione e del- l’elaborazione di cui Freud parla a proposito della perdita dell’oggetto ama- to: da un lato, il bisogno di confrontarsi con la propria bruttezza, soffrendola fino in fondo, esasperandola addirittura mediante le smorfie; dall’altro, al tempo stesso, il bisogno di accettarla e di addomesticarla. O meglio di addo- mesticare quell’immagine altra che lo specchio ha rivelato e che attraverso l’osservazione prolungata deve tornare a iscriversi in quella bella e ideale che il piccolo Jean Paul si era fatto in precedenza. E credo che questo pro- cesso gli sia riuscito, perché in fondo Sartre ha sempre avuto un buon rap- porto con se stesso.
L’episodio dello specchio descritto nella Nausea coglie invece un momento di crisi nel rapporto con il proprio viso, ma di una crisi che, secondo un meccanismo già sperimentato, per esempio anche da Leopardi, finisce per rovesciarsi quasi nel suo contrario, in quanto la bruttezza del proprio volto diventa l’emblema dell’insensatezza delle cose e quindi, paradossalmente, la sua faccia diviene un’icona del mondo.

* Il saggio, con qualche variazione, è stato pubblicato in S. Teroni (a cura di), L’ascolto del testo, Nicomp, Firenze 2007, pp. 57-77.

1 S. Ferrari, Scrittura come riparazione. Saggio su letteratura e psicoanalisi, Laterza, Bari- Roma 20056
2 J.-P. Sartre, La nausea, tr. it. Mondadori, Milano 1965, p. 9.
3 Ivi, p. 21.
4 J.-P. Sartre, Le parole, tr. it. Il Saggiatore, Milano 1968, pp. 107-08.
5 S. Ferrari, Lineamenti di una psicologia dell’arte. A partire da Freud, Clueb, Bologna 1999.
6 S. Freud, Considerazioni sulla guerra e sulla morte (1915), in Opere, VIII, p. 139.
7 “Nel campo della finzione troviamo invece quella pluralità di vite di cui abbiamo bisogno. Moriamo allora nella nostra identificazione con un eroe, ma insieme anche gli sopravvivia- mo e siamo pronti a morire una seconda volta, in modo altrettanto innocuo, con un altro eroe.” (Ibid.)
8 Cfr. E. Kris e O. Kurz, La leggenda dell’artista, tr. it. Boringhieri, Torino 1980.
9 Si veda al riguardo S. Ferrari, Fantasticheria e lettura: gli esempi di Rousseau e Proust, in “Psiche. Rivista di cultura psicoanalitica” 1996, IV (1), pp. 37-46. 10 “Davanti a questi eroi in carne ed ossa, perdevo la mia prodigiosa intelligenza, il mio sa- pere universale, la mia muscolatura atletica, la mia abilità di spadaccino; mi addossavo a un albero, aspettavo (…) Ero turbato dal fatto che mi scoprivo attraverso di loro: né meraviglia né medusa, ero un miserello che non interessava nessuno.” (J.-P. Sartre, Le parole, cit. pp. 127-8.)
11 Ivi, p. 127.
12 Ivi, p. 51.
13 Ivi, p. 135.
14 Ibid.
15 Ivi, p. 136.
16 “Eroe, lottavo contro le tirannie; demiurgo, divenni io stesso tiranno, conobbi tutte le ten- tazioni del potere. Ero inoffensivo, e divenni cattivo. Cosa mi poteva impedire di cavare gli occhi a Daisy? Morto di paura, mi rispondevo: niente. E glieli cavavo come avrei strappato le ali a una mosca. Scrivevo col cuore che mi batteva: ‘Daisy passò la mano sugli occhi: era diventata cieca’ e rimanevo stupito, con la penna a mezz’aria (…) Non ero veramente sadi- co: la mia gioia perversa si mutava subito in panico, annullavo tutti i miei decreti, li riempi- vo di cancellature per renderli indecifrabili: la fanciulla recuperava la vista, o meglio non l’aveva mai perduta. Ma il ricordo dei miei capricci mi tormentava a lungo: mi causavo se- rie preoccupazioni” (Ivi, p. 141)
17 Ivi, p.146.
18 Ivi, p. 173.
19 Ivi, p. 237.
20 Ivi, p. 239.
21 È quanto Svevo scrive in una famosa lettera a Montale: Cfr. I. Svevo, Zeno, a cura di M. Lavagetto, Einaudi, Torino 1987, p. 910.
22 F, Kafka, Confessioni e diari, tr. it a cura di E. Pocar, Mondadori, Milano, 1972, p. 931.
23 Ivi, p. 709.
24 J.-P. Sartre, Le parole, cit., p. 189.
25 Ivi, p. 191.
26 Kafka infatti, commentando un’affermazione del giovane Janouch a proposito della diffe- renza tra menzogna e letteratura, afferma che “la poesia è condensazione, è un’essenza. La letteratura invece è dissolvimento, un alimento che facilita la vita incosciente, un narcoti- co.” E aggiunge che la poesia, se non si può dire che sia religione, tende comunque “verso la preghiera”. (F. Kafka, Confessioni e diari, cit, p. 1078.)
27 Ivi, p. 208.
28 Ivi, p. 588.
29 J.-P. Sartre, La nausea, cit, p. 250.
30 “Sarà andata così. Così o in un altro modo, ma poco importa. È così che è nata [la melo- dia Some of these days]. Per nascere ha scelto il corpo logoro di quell’ebreo dalle sopracci- glia di carbone.” (Ivi, p. 249)
31 Scrive Merleau-Ponty nel suo saggio su Cézanne: “È certo che la vita non spiega l’opera, ma è altrettanto certo che esse comunicano. La verità è che quell’opera da fare esigeva quella vita. (…) È dunque vero sia che la vita di un autore non ci insegna nulla, sia che, se sapessimo leggerla, vi troveremmo tutto, in quanto essa è aperta sull’opera.” (M. Merleau- Ponty, Senso e non senso, tr. it. Garzanti, Milano 1974, p. 39 e 44).
32 Freud avanza infatti l’“ipotesi che l’angoscia di morte debba considerarsi come un che di analogo all’angoscia di evirazione, e che la situazione a cui l’Io reagisce sia l’abbandono da parte di un Super-io protettore – o forze del destino – con il che viene meno la sicurezza dell’Io contro tutti i pericoli.” (S. Freud, Inibizione, sintomo e angoscia (1925) In Opere, X, p. 278.
33 Ciò trova del resto conferma in quanto Freud già aveva affermato con molta chiarezza nel 1922: “Il Super-io svolge la stessa funzione protettiva e salvatrice anticamente svolta dal padre e in seguito dalla Provvidenza o dal destino” (S. Freud, L’Io e l’Es (1922) in Opere, IX, p. 520.
34 J.-P. Sartre, La nausea, cit. p. 40.
35 Ivi, p. 97 e 99.
36 Ivi, p. 103
37 Ibid.
38 J.-P. Sartre, Le parole, cit., p. 28.
39 Ivi, p. 99.
40 Ivi, p. 104.
41 J. -P. Sartre, La nausea, cit.p.30. Vale tuttavia la pena rileggere quasi integralmente que- sta pagina bellissima: “Sul muro v’è un buco bianco, lo specchio. È una trappola. So che sto per lasciarmici prendere. Ci siamo. La cosa grigia è apparsa sullo specchio. Mi avvicino e la guardo, non posso più andarmene.
È il riflesso del mio volto. Spesso in queste giornate perdute, rimango a contemplarlo. Non ci capisco nulla di questo volto. Quelli degli altri hanno un senso. Ma non il mio. Non pos- so nemmeno decidere se sia bello o brutto. Immagino sia brutto, poiché me l’hanno detto. Ma questo non mi tocca. In fondo son perfino urtato che si possano attribuirgli qualità di questo genere, come se si dicesse bello o brutto un pezzo di terra o un masso di roccia. (…) Il mio sguardo scende lentamente, con disgusto, su questa fronte, su queste guance: non in- contra nulla di fermo, si arena. Evidentemente v’è un naso, due occhi, una bocca, ma tutto ciò non ha senso, nemmeno espressione umana. (…) Quand’ero piccolo mia zia Bigeois mi diceva: ‘Se ti guardi troppo allo specchio, ci vedrai una scimmia.’ Io debbo essermici guar- dato anche più a lungo: ciò che vedo è ben al di sotto della scimmia, al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi. (…) Gli occhi, soprattutto, così da vicino, sono orribili. Son vitrei, molli, ciechi, orlati di rosso, sembrano scaglie di pesce.
M’appoggio con tutto il peso sulla sponda di maiolica, avvicino il viso allo specchio fino a toccarlo. Gli occhi, il naso e la bocca spariscono: non resta più nulla di umano. Delle rughe scure ai lati del rigonfiamento febbrile delle labbra, fessure di tane di talpe. Una serica pelu- ria bianca corre sui grandi pendii delle guance, due peli escono dalle narici: è una carta geo- logica in rilievo. E, nonostante tutto, questo mondo lunare m’è familiare. Non posso dire di riconoscere i particolari. Ma l’insieme mi fa un’impressione di già visto che m’intorbidisce: scivolo dolcemente nel sonno” (Ivi, pp. 29-31).
42 J. -P. Sartre, Le parole, cit,, p. 104.

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